ALLOTINO jazz rock cafe

Αν η δεκαετία του '60 ταυτίζεται με τους χίπις και του '70 με τους πανκ, θα αναρωτιέστε σίγουρα ποιο νεανικό κίνημα χαρακτήρισε το 1999. Την απάντηση δίνει ο αμερικανός ανθρωπολόγος Τεντ Πολέμους: οι σέρφερ από το ένα στυλ στο άλλο

Ο ανθρωπολόγος Τεντ Πολέμους, που ζει στο Λονδίνο τα τελευταία 30 χρόνια, παρατηρεί ότι, «εν αντιθέσει προς το παρελθόν που οι νέοι παρέμεναν πιστοί σε ένα καλά καθορισμένο στυλ, σήμερα "σερφάρουν" από το ένα στυλ ντυσίματος και μουσικής στο άλλο, όπως σερφάρουν στα κανάλια της τηλεόρασης (σ.σ.: ελληνιστί, κάνουν ζάπινγκ) ή στο Internet». Το σημερα λοιπόν δεν χαρακτηρίζεται από ένα νέο στυλ ούτε καν από την αναβίωση ενός παλαιού αλλά από την αναβίωση και την ανάμειξη όλων των περασμένων στυλ. Είναι, κατά τον Πολέμους, ένα «στυλιστικό σουπερμάρκετ».

Στο βιβλίο του «Style Surfing - What to Wear in the 3rd Millennium» («Σέρφινγκ στο στυλ ­ Τι να φορέσετε την τρίτη χιλιετία») παραδέχεται ότι δεν μπορεί να αναγνωρίσει «ένα συγκεκριμένο κίνημα που να παρασέρνει τους νέους σε στυλιστικό συγχρονισμό, όπως η μίνι φούστα το 1964». Συνεπώς τα πάντα ισχύουν στη μόδα και στη μουσική. «Σαράντα χρόνια αργότερα, η επιρροή των μπίτνικ και των μηχανόβιων (bikers) δεν έχει μειωθεί. Στο Λονδίνο η παράδοση της "The Edwardian Drape Society" (TEDS) συνεχίζεται από 50χρονους και 18χρονους τέντι μπόις. Μοντ συναντώνται από το Λονδίνο ως το Τόκιο. Οι χίπις μπορεί να ονομάζονται "τράβελερ" ή "φρικιά" αλλά η "Εποχή του Υδροχόου" καλά κρατεί». Γιατί συμβαίνει αυτό; Ισως γιατί ό,τι θα μπορούσε να γίνει στη μόδα έχει ήδη γίνει· ίσως γιατί ζούμε στο παρελθόν επειδή το μέλλον δεν φαντάζει τόσο ελκυστικό· ίσως όμως και να βρισκόμαστε απλώς σε μία «κοιλιά» μεταξύ δύο κινημάτων και ο Πολέμους να μην έκανε τίποτε παραπάνω από το να πλάσει μία έκφραση ­ «σέρφινγκ στο στυλ» ­ από αυτές που λατρεύουν να διαδίδουν τα μέσα ενημέρωσης. Για να έχει απήχηση ένα νεανικό κίνημα πρέπει να λέει τα σωστά πράγματα με τον σωστό τρόπο τη σωστή στιγμή. Αν προκαλεί και ηθικό πανικό στην υπόλοιπη κοινωνία, τόσο το καλύτερο. Σύντομα όμως θανατώνεται: το οικειοποιούνται οι μικρότερες ηλικίες και εμπορευματοποιείται. Αυτό σημαίνει ότι μετατρέπεται σε ένα ακόμη προϊόν της μόδας, σε μία «στολή» που φοριέται το Σαββατοκύριακο. Θα επιχειρήσουμε μια αναδρομή στα στυλ που κυριάρχησαν τα τελευταία 40 χρόνια, παραλείποντας όμως πολλά (μεταλλάδες, σκίνχεντ, ποπ κτλ.), είτε γιατί δεν διαθέτουν τη γοητεία των υπολοίπων είτε γιατί θεωρούμε ότι δεν επηρέασαν την εξέλιξη των νεανικών κινημάτων όσο αυτά που επιλέξαμε. Σκοπίμως αφήνουμε απ' έξω και το ροκ-εν-ρολ. Ναι, επηρέασε καθοριστικά τη μουσική του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα· ναι, για πρώτη φορά το να ακούσει κανείς τον δίσκο ήταν πιο σημαντικό από το να διαβάσει τις νότες (κανένας καλλιτέχνης δεν θα επετύγχανε την ερμηνεία του Μπάντι Χόλι ή του Ελβις Πρίσλεϊ με μόνο οδηγό το πεντάγραμμο και τους στίχους). Αλλά σήμερα θεωρούμε ότι το συγκεκριμένο στυλ αφορά μόνο ορισμένους γραφικούς νοσταλγούς με μαλλί κοκοράκι που ισχυρίζονται ότι ο «Βασιλιάς» εθεάθη στο τάδε εμπορικό κέντρο του Αϊντάχο.

Μοντ

Στις αρχές της δεκαετίας του '60 στη Βρετανία νεαροί γόνοι μικροαστών που είχαν ναρκισσιστική μανία με το ντύσιμο συναντήθηκαν με τους ημι-μπίτνικ που είχαν περισσέψει από την προηγούμενη δεκαετία στα καφέ του Σόχο του Λονδίνου. Ετσιδημιουργήθηκαν οι μοντ (σύντμηση του modernists).

Η εμφάνισή τους δεν διέθετε τίποτε το ιδιαιτέρως εντυπωσιακό (κοντά μαλλιά και κομψά κοστούμια), ωστόσο απέπνεαν «κάτι» που η γενιά των μεγαλυτέρων μπορούσε να αισθανθεί αλλά δεν ήταν σε θέση να προσδιορίσει επακριβώς. «Το στυλ τους ήταν μια παρωδία της καταναλωτικής κοινωνίας στην οποία ανήκαν. Οι μοντ την έπληξαν διαστρεβλώνοντας τις εικόνες της ευπρέπειας που τόσο αγαπούσαν οι εργοδότες και οι γονείς τους. Το αποτέλεσμα βρισκόταν πολύ κοντά στον υπόλοιπο κόσμο αλλά ήταν συγχρόνως ακατανόητο γι' αυτόν» γράφει ο Ντικ Χέμπντιτζ στο βιβλίο του «The Meaning of Mod». Οι μοντ κυκλοφορούσαν με σκούτερ και το τελετουργικό τους περιελάμβανε «μάχες» με ρόκερ στους δρόμους. Οντας η επιτομή του καταναλωτή, δέχονταν την εργασία ως ένα μέσο για να αγοράζουν το στυλ τους. Το βράδυ, μετά τη συνήθως ανούσια δουλειά τους, ανασταίνονταν. Το προσεγμένο νυχτερινό ντύσιμό τους ήταν μια προσπάθεια εκδίκησης για το ανύπαρκτο πρωινό κύρος τους. Οι μοντ ζούσαν σε μια αντίφαση: από τη μία πλευρά πίστευαν ότι είχαν ανέλθει κοινωνικά όντας ενεργά μέλη του «swinging» Λονδίνου αλλά από την άλλη συνειδητοποιούσαν ότι στην πραγματικότητα η νέα ζωή τους ήταν τόσο ικανοποιητική όσο οι χειρωνακτικές εργασίες που είχαν αφήσει πίσω τους. Το χάσμα μεταξύ του επιθυμητού κόσμου στον οποίο ήθελαν να ζήσουν και του πραγματικού γεφυρωνόταν με τις αμφεταμίνες. Ανάμεσά τους βεβαίως υπήρχαν και εκείνοι που «είχαν πιάσει την καλή» εμπορευόμενοι το στυλ ­ όπως οι Μπιτλς, η Μέρι Κουάντ, η Τζιν Σρίμπτον και η Τουίγκι ­ καθώς και ο λόρδος Σνόουντον που χαρακτηρίστηκε μοντ όταν εμφανίστηκε με ζιβάγκο. Το 1965, θυμάται μια μοντ της εποχής, «μπήκε το πιο "κουλ" ζευγάρι στο Scene Club ντυμένο με εξωτικές θιβετιανές πουκαμίσες, ινδικά μεταξωτά μαντίλια δεμένα στους καρπούς, σανδάλια στα γυμνά τους πόδια, ξύλινες χάντρες στον λαιμό, μαργαρίτες στα μαλλιά... Αρχισαν να λένε σε όλους ότι η αγάπη είναι αυτό που μετράει». «Το 1966 το κίνημα των μοντ τόσο στη μεσοαστική εμπορική έκφρασή του (Carnaby Street) όσο και στις παραλλαγές του της εργατικής τάξης είχε αρχίσει να ξεφτίζει λόγω της πίεσης από τα μέσα ενημέρωσης, την αγορά και τις δικές του εσωτερικές αντιφάσεις. Τα δύο παρακλάδια των μοντ ποτέ δεν συγχωνεύτηκαν πραγματικά σε ένα και τα επόμενα χρόνια διαχωρίστηκαν ακόμη περισσότερο σε χίπις και σκίνχεντ» λέει ο Χέμπντιτζ. Η μανία των μοντ να εκφράζονται μέσω της εικόνας (τα βρετανικά κινήματα έδιναν πάντα μεγαλύτερη έμφαση στην εμφάνιση από τα αμερικανικά) τους έκανε ευάλωτους: στο τέλος έγιναν τα καταναλωτικά σύμβολα της δεκαετίας του '60. Τι μας άφησαν παρακαταθήκη; Στο εμπόριο την καθιέρωση των μπουτίκ, στη μουσική την άνοδο των πειρατικών ραδιοφωνικών σταθμών, στη μόδα την ανύψωση του στυλ σε φετίχ και στον χορό τον θρίαμβο της σόουλ.

Χίπις

Εμφανίστηκαν στις αρχές της δεκαετίας του '60 στο Χάιτ Ασμπουρι, μια σχετικά εύπορη καλλιτεχνική περιοχή του Σαν Φρανσίσκο, όταν νεαροί ποιητές, συγγραφείς και καλλιτέχνες μετακόμισαν εκεί από τη Νορθ Μπιτς (την περιοχή των μπίτνικ, σύμφωνα με τον Κέρουακ) και άρχισαν να εξερευνούν το μυαλό τους με μαριχουάνα και LSD. Εκφραστές του κινήματος ήταν ο Τίμοθι Λίρι και συγκροτήματα όπως οι Jefferson Airplane και οι Grateful Dead, αλλά περιελάμβανε μια ευρεία γκάμα μποέμ, φοιτητών, ριζοσπαστικών και ειρηνιστών.

Στις αρχές του 1967 διοργανώθηκε το φεστιβάλ «Human Be-In» στο Σαν Φρανσίσκο που προσείλκυσε 100.000 άτομα. Τα μέσα ενημέρωσης ανακάλυψαν το Χάιτ και εφηύραν τον όρο «χίπις». Η δημοσιότητα έφερε και άλλους νέους στην περιοχή, η αστυνομία άρχισε να κάνει εφόδους, μπήκαν στο παιχνίδι οι επιχειρηματίες. Ως το τέλος της χρονιάς το Χάιτ είχε μετατραπεί σε θλιβερό γκέτο στο οποίο απλώς όλοι άκουγαν την ίδια μουσική. «Η βία του Φεστιβάλ του Αλταμοντ το 1969 εξελήφθη ως το τελειωτικό μήνυμα ότι μια κοινότητα δεν μπορεί να βασιστεί αποκλειστικά στο κοινό μουσικό γούστο. Αλλά η απόδειξη του ότι ο κόσμος των χίπις μπορούσε μονάχα να είναι ο εμπορικός κόσμος των χίπις είχε δοθεί σε προηγούμενα φεστιβάλ: στο Μοντερέι (1967), το οποίο πρωτοφιλοξένησε τις μεγάλες επιχειρήσεις, και στο Γούντστοκ (1969), το οποίο σηματοδότησε τον πλήρη διαχωρισμό μεταξύ ροκ τραγουδιστών και κοινού» γράφει ο Σάιμον Φριθ στο βιβλίο του «Sound Effects». Το βραχύβιο κίνημα των πραγματικών χίπις γεννήθηκε και πέθανε στο Χάιτ. Αλλά πρόλαβε να σπείρει σε πολλά νεανικά μυαλά τους σπόρους της ανάγκης να αλλάξει η κοινωνία και να βρεθούν εναλλακτικοί τρόποι ζωής. Το 1968 οι φοιτητές πολλών αμερικανικών και ευρωπαϊκών πανεπιστημίων υιοθέτησαν τις ιδέες αυτές. Γιατί οι χίπις εμφανίστηκαν στις ΗΠΑ; Γιατί τη δεκαετία του '60 η αμερικανική κοινωνία χαρακτηριζόταν από την άνοδο του βιοτικού επιπέδου της μεσοαστικής οικογένειας, την αύξηση του αριθμού των μεσοαστικών οικογενειών και τη μετάθεση της ηλικίας στην οποία οι άνδρες έμπαιναν στην παραγωγή λόγω της εξάπλωσης των σπουδών. Ετσι οι νέοι είχαν τον χρόνο και τα χρήματα για να ασχοληθούν με κινήματα.

Εκτιμάται ότι περισσότεροι από το 70% των χίπις προέρχονταν από τη μεσαία ή την ανώτερη τάξη. Βασικό χαρακτηριστικό των νεανικών κινημάτων που έχουν τέτοια προέλευση είναι η ικανότητά τους να αρθρώνουν κριτική στην υπόλοιπη κοινωνία (για τους χίπις κορυφαίο σημείο ήταν ο πόλεμος του Βιετνάμ) και να διατυπώνουν πιο εύγλωττα την αντίθεσή τους προς την κουλτούρα του καπιταλισμού (λ.χ. «ζήσε για το παρόν»).

Ανάλογα με τον αριθμό τους (εκτιμάται ότι οι χίπις πλήρους απασχόλησης ήταν 200.000 άτομα, ελάχιστο ποσοστό του πληθυσμού των ΗΠΑ), μας κληροδότησαν δυσανάλογα πολλά πράγματα. Σήμερα ελάχιστοι ζουν εντελώς έξω από το σύστημα («drop out») αλλά όλο και λιγότεροι είναι πλήρως ενταγμένοι σε αυτό. Οσο περίεργο και αν ακούγεται, η κοινωνία ισορρόπησε κάπου στη μέση: η κυρίαρχη ιδεολογία υιοθέτησε πολλά στοιχεία της φιλοσοφίας των χίπις σε όλα τα επίπεδα (λ.χ. οικολογία, αυτοέκφραση, έθνικ). Οι χίπις όμως επικρίθηκαν για πολλά πράγματα. Πρώτον, υποστήριζαν ότι έρχονταν σε επαφή με την «κρυμμένη ουτοπία» που βρισκόταν μέσα τους είτε μέσω των ναρκωτικών είτε μέσω των ανατολικών θρησκειών. Ωστόσο, μόνο η μειοψηφία επέλεγε τον δεύτερο, πολύ πιο χρονοβόρο τρόπο· οι περισσότεροι έκοβαν δρόμο μέσω του LSD.

Δεύτερον, δεν κατάφεραν να αναγνωρίσουν τα όρια του «κάνε το δικό σου» (Do your own thing) και σε αυτό χρεώνεται η αποτυχία των κοινοβίων. Για να είναι ένα κοινόβιο βιώσιμο ορισμένες εργασίες πρέπει να γίνονται σε τακτική βάση. Αν αυτός που ανελάμβανε το μαγείρεμα σκεφτόταν «είναι αυτό ό,τι πραγματικά θέλω να κάνω τώρα;» απαντούσε αρνητικά και το εγκατέλειπε στη μέση ενώ αυτός που ανελάμβανε το καθάρισμα το έφερνε εις πέρας και ας μην ήταν «ό,τι πραγματικά ήθελε να κάνει», στο τέλος τσακώνονταν μεταξύ τους. Πολλά κοινόβια διαλύθηκαν ακριβώς έτσι: με τρικούβερτο καβγά των μελών τους. Ο νέος ατομισμός στον οποίο οδήγησε το «κάνε το δικό σου» των χίπις έχει χαρακτηριστεί «τρελή καρικατούρα του μικροαστικού ατομισμού».

Τρίτον, οι χίπις επικρίθηκαν για το ότι έζησαν παρασιτικά από το περίσσευμα της κοινωνίας την οποία επέκριναν. Υποτιμούσαν τον υλισμό αλλά ζούσαν εις βάρος του συστήματος προνοίας, η ύπαρξη του οποίου ήταν εφικτή χάρη σε αυτόν. Καταδίκαζαν την τεχνολογία αλλά άκουγαν μουσική σε περίπλοκα στερεοφωνικά. Υμνούσαν την ισότητα αλλά δεν συμπεριφέρονταν στις γυναίκες ως ίσες ­ τις έβλεπαν ως εύκολο σεξ ή μητέρες των παιδιών τους. Υποτιμούσαν τον καπιταλισμό αλλά δημιούργησαν πολλές καπιταλιστικές επιχειρήσεις. Τελικά, πολλοί κατανάλωσαν τα προϊόντα των χίπις χωρίς να υποψιαστούν ποτέ την ιδεολογία ­ θεωρούσαν επανάσταση το να πάνε σε ένα φεστιβάλ, να ακούσουν έναν δίσκο, να φορέσουν ένα δερμάτινο γιλέκο.

Πανκ

Το 1976 οι περισσότεροι χίπις είχαν πατήσει τα 30 προ πολλού. Το καλοκαίρι εκείνης της χρονιάς ήταν ιδιαιτέρως ζεστό στη Βρετανία, τόσο ζεστό που, ενώ τον Μάιο ο «καύσωνας» έτυχε πανηγυρικής υποδοχής, τον Αύγουστο η φύση ανακηρύχθηκε επισήμως «αφύσικη». Μέσα σε αυτό το αποκαλυπτικό περιβάλλον έκαναν το εντυπωσιακό ντεμπούτο τους οι πανκ στο Λονδίνο, στην περιοχή της King's Road.

Το πανκ θεωρείται ότι επιτέθηκε στο ροκ επειδή είχε γεράσει, είχε χοντρύνει και είχε κατασκευάσει «μεγα-συγκροτήματα» που έδιναν συναυλίες σε στάδια. Στο κίνημα συμμετείχαν νέοι της εργατικής τάξης που απέρριπταν τον πλούτο και τον τρόπο ζωής των ροκ σταρ αλλά και φοιτητές σχολών καλών τεχνών της μεσαίας τάξης που σατίριζαν την μπουρζουαζία.

Ωστόσο οι ίδιοι οι πανκ τοποθετούσαν εαυτόν εκτός κοινωνικών τάξεων: ήθελαν να δώσουν την εντύπωση ότι «συνέβησαν» στον κόσμο, ότι ανήκαν στην επιστημονική φαντασία και ότι δεν προήλθαν από κάπου συγκεκριμένα. Παρ' ότι τα σύμβολά τους (σκισμένα ρούχα, παραμάνες) ανήκαν μάλλον στον χώρο της εργατικής τάξης, με το βάψιμο και το παρουσιαστικό τους προσπαθούσαν να σβήσουν κάθε ίχνος συμμετοχής σε μία συγκεκριμένη τάξη. Οι παραμάνες υπονοούσαν (ή ίσως και να παρωδούσαν) τη φτώχεια την οποία οι πανκ βίωναν είτε υποχρεωτικά, από ανάγκη, είτε εθελοντικά, από αλληλεγγύη, είτε την υπερέβαλλαν. Η σβάστικα, ως σύμβολο, αντικατόπτριζε το ενδιαφέρον τους για μια παρακμιακή Γερμανία, μια Γερμανία που δεν είχε μέλλον («Νο future»), αν και για τους υπόλοιπους Βρετανούς συμβόλιζε τον εχθρό. Οταν τη χρησιμοποιούσαν οι πανκ έχανε την προφανή σημασία της, τον φασισμό, γιατί το κίνημα δεν συμπαθούσε γενικώς τα κόμματα της άκρας Δεξιάς. Με τη σβάστικα επιθυμούσαν να δηλώσουν την αντίθεσή τους προς τις επικρατούσες αξίες και τους θεσμούς. Οι περισσότεροι όμως τη φορούσαν μάλλον για να σοκάρουν παρά για οτιδήποτε άλλο ­ στους πανκ άρεσε να τους μισούν. Και τελικά το σύμβολο ήταν μάλλον τόσο χαζό όσο η λυσσασμένη αντίδραση που προκαλούσε.

Το πανκ θεωρήθηκε τόσο ένα κίνημα του δρόμου όσο και ένα ριζοσπαστικό είδος τέχνης (ο Μάλκολμ Μακ Λάρεν και ο Μπέρναρντ Ρόουντς, αρχικοί μάνατζερ των Sex Pistols και των Clash και καταλυτικοί στην ανάπτυξη του στυλ, ήταν φοιτητές σχολής καλών τεχνών). Οι πανκ έχουν χαρακτηριστεί μάλιστα «ζωντανοί πίνακες του Γουόρχολ».

Ηταν όλα μία πόζα; Στο βιβλίο του «The Meaning of Style» ο Χέμπντιτζισχυρίζεται ότι «το πανκ συμβόλιζε το χάος σε κάθε επίπεδο αλλά αυτό ήταν δυνατό μόνο γιατί το ίδιο το στυλ είχε τόσο πλήρη τάξη και συνέπεια. Υπήρχε μια ομόλογη σχέση μεταξύ των σκισμένων ρούχων και των μαλλιών-καρφιών, του pogo (τρόπος χορού) και των αμφεταμινών, του φτυσίματος, του εμετού, των φανζίν, της επαναστατικής πόζας και της φρενήρους μουσικής. Οι πανκ φορούσαν ρούχα που ήταν το ενδυματολογικό ισοδύναμο της εξύβρισης και έβριζαν όπως ντύνονταν: με υπολογισμένο εκ των προτέρων το αποτέλεσμα, εκσφενδόνιζαν βρισιές στους στίχους, στα δελτία Τύπου, στις συνεντεύξεις».

Το να ήταν κανείς κουρεμένος σαν Μοϊκανός ή να είχε τατουάζ στο πρόσωπο ισοδυναμούσε με το να αποκλείει όλες τις προοπτικές να βρει δουλειά. Λόγω της ανεργίας της εποχής οι εργοδότες είχαν την πολυτέλεια να επιλέγουν ποιους θα προσελάμβαναν. Συνεπώς η εμφάνιση των πανκ ισοδυναμούσε με δημόσια δήλωση απόρριψης της εργασίας. Πολλοί όμως θεωρούν ότι οι πανκ απλώς απέρριπταν πρώτοι την εργασία προτού τους απορρίψει ούτως ή άλλως εκείνη.

Το πανκ ήταν ένα εξαιρετικά βραχύβιο κίνημα, εν μέρει λόγω της «φωτογένειάς» του που τραβούσε σαν μαγνήτης την προσοχή των μέσων ενημέρωσης. Τον Μάρτιο του 1978 περιγράφτηκε στον Τύπο ως «ένα ακόμη είδος ποπ», αφιερωμένο στην κατανάλωση. Και είναι αλήθεια. Εκείνη τη χρονιά κάθε μεγάλη δισκογραφική εταιρεία είχε συμβόλαιο με ένα τουλάχιστον συγκρότημα πανκ ενώ η King's Road είχε γίνει το κέντρο της πανκ μόδας.

Χάουζ

Μετά από 15 και πλέον έτη απουσίας από τη νεανική σκηνή η νεολαία των ανωτέρων και μεσαίων κοινωνικών στρωμάτων άρχισε πάλι να δημιουργεί ένα δικό της κίνημα. «Πρόκειται για τη μεταμοντέρνα "κουλτούρα μουσικής - χορού" (Dance Music Culture ή DMC)» γράφει ο Αντώνης Αστρινάκης στο βιβλίο του «Χέβι μέταλ, ροκαμπίλι, φανατικοί οπαδοί».

Η DMC μπορεί να ερμηνευθεί ως «κίνημα αντίθεσης προς ένα άλλο, υλιστικό, χρησιμοθηρικό, "συντηρητικό", "καθώς πρέπει" και "πουριτανικό", προς το κίνημα των γιάπις που ήκμασε τη δεκαετία του '80». Η DMC, που διακρίνεται από την έμφαση στη σχόλη και στην απόλαυση, «σηματοδοτεί τη μεταστροφή της νεολαίας από τις κοινωνικές αξίες που κυριαρχούσαν στη νεολαία των αστικών στρωμάτων τη δεκαετία του '80: παραγωγική ηθική, προσήλωση στην επαγγελματική σταδιοδρομία, έμφαση στην οικογενειακή και υγιεινή ζωή, αποφυγή απολαύσεων».

Η πρωτοτυπία του συνίσταται στο ότι πρόκειται για ένα κίνημα που δεν γνωρίζει ούτε πώς να ονομάσει τον εαυτό του. Χάουζ (σύντμηση του Warehouse Club του Σικάγου), άσιντ χάουζ, γκαράζ (σύντμηση του Paradise Garage της Νέας Υόρκης), τέκνο (με επιρροές από το Ντιτρόιτ), ντιπ χάουζ, τρανς, γκόα τρανς, άμπιεντ; Χαρακτηριστικό του είναι ότι σχεδόν κάθε χρόνο η μουσική του παίρνει μία άλλη κατεύθυνση, συνέχεια της προηγούμενης, και αποκτά ένα άλλο όνομα. Οταν λ.χ. βρετανοί d.j. πήγαν για διακοπές στην Ιμπιζα, ανακάλυψαν μία μουσική προς την οποία κώφευαν ως τότε λόγω του νοτιολονδρέζικου σνομπισμού τους. Επέστρεψαν συνεπαρμένοι από τον εναλλακτικό ήχο του ισπανικού νησιού, το «μπαλεάρικ». Αυτό αναμείχθηκε με το άσιντ χάουζ και οι Λονδρέζοι απέκτησαν ένα τρίπτυχο μόδας/λάιφσταϊλ/ναρκωτικού (έκστασι) που ταίριαζε με τη μουσική. Η σκηνή των κλαμπ εξερράγη το 1988 στο Λονδίνο και η συνέχεια δόθηκε με το «Καλοκαίρι της Αγάπης» στην Ιμπιζα.

Τα ρέιβ πάρτι

Ενα άλλο χαρακτηριστικό του κινήματος είναι τα «ρέιβ». Τη σεζόν '78-'79 εμφανίστηκαν τα πρώτα «warehouse parties» στο Λονδίνο. Ηταν παράνομα πάρτι που διοργανώνονταν σε αναπάντεχα μέρη, όπως νοσοκομεία ή γκαράζ, σε γειτονιές του Λονδίνου που σχεδόν κανένας δεν γνώριζε πού έπεφταν. Πάρτι όπου, σύμφωνα με το περιοδικό «Face», «δροσερά σώματα συναντούσαν την καυτή φανκ, τη χλιαρή μπίρα και την υγρή πίστα». Αυτά εξελίχθηκαν σε ρέιβ και από παράνομα έγιναν σιγά σιγά νόμιμα, με ήχους πολλών μεγαβάτ και περίπλοκα λέιζερ.

Η νομιμοποίησή τους ήταν μια διεκδίκηση των μελών του κινήματος η οποία συγχρόνως υπέγραψε και την καταδίκη τους σε άκρατη εμπορευματοποίηση. Στις 27 Ιανουαρίου 1990 πέντε χιλιάδες άτομα συγκεντρώθηκαν στην πλατεία Τραφάλγκαρ του Λονδίνου για να απαιτήσουν το δικαίωμά τους στη διασκέδαση (Freedom to Party). Ηταν μια διαμαρτυρία κατά της πρόθεσης της κυβέρνησης να κάνει εντελώς παράνομα τα «warehouse parties» (έτσι ονομάζονταν ακόμη τότε) που είχε το σλόγκαν «Το μόνο που θέλουμε να κάνουμε είναι να χορεύουμε».

Κακόγουστη έκσταση

Το κίνημα έχει επικριθεί ως ένα ανούσιο συμπλήρωμα που αναπτύχθηκε γύρω από φιλόδοξους d.j. και το ναρκωτικό έκστασι (Ε). Ηδη το 1991 ο συγγραφέας και σκηνοθέτης Χανίφ Κιουρέισι δήλωνε δημοσίως: «Το όλο αίσθημα του "Καλοκαιριού της Αγάπης" που ξέσπασε γύρω από το Ε ήταν απίστευτο. Θυμάμαι την πρώτη φορά που εμφανίστηκε ­ νέα μουσική, ένα νέο ναρκωτικό για να τη συνοδεύσει, μία ολόκληρη σκηνή. Το Ε είναι το τέλειο τονωτικό των πάρτι. Είναι το ναρκωτικό της δεκαετίας του '90 γιατί σου επιτρέπει να διασκεδάσεις το Σαββατοκύριακο και να πας τη Δευτέρα στη δουλειά σου. Επιπλέον κανένας δεν φεύγει για την Ινδία μόλις παίρνει Ε. Είναι αποκλειστικά ένα ναρκωτικό διασκέδασης». «Στην Αθήνα η DMC άρχισε να αναπτύσσεται μαζικά από το 1992-93. Τότε συγκροτήθηκαν οι πρώτες ομάδες διοργάνωσης πολύωρων μεταμεσονύκτιων ή μη πάρτι και άνοιξαν τα πρώτα σχετικά κλαμπ» λέει ο κ. Αστρινάκης. «Το νεανικό κοινό της, που προέρχεται από τα ανώτερα και μεσαία στρώματα και ως εκ τούτου είναι αρκετά ευκατάστατο, συνδυάζει νεο-χίπι, έθνικ και κοσμοπολίτικα στοιχεία εμφάνισης (γούνες, βραδινά ή μεταξωτά φορέματα)».

Η DMC είναι, σύμφωνα με τον ίδιο, μια σύνθεση τριών ρευμάτων: της μάλλον εμπορικής, αν και αρχικά τουλάχιστον ελιτίστικης World Music, της εμφανώς αστικής rave culture και της αστικοποιημένης και εμπορευματοποιημένης χάουζ που προήλθε από τη ραπ και το χιπ-χοπ της δεκαετίας του '80. «Στους κόλπους της DMC συγχωνεύεται το αρχαϊκό με το φουτουριστικό, το εξωτικό με το δυτικό, το πνευματικό με το τεχνολογικό, η Ανατολή με τη Δύση. Η συγχώνευση αυτή αποτελεί τολμηρή αισθητικά αναζήτηση» λέει ο κ. Αστρινάκης. Σε αυτά προσθέστε και τον «φανατικό ενστερνισμό της τεχνολογίας».

Τι θα μας αφήσει παρακαταθήκη το κίνημα αυτό; Κυρίως έναν επαναπροσδιορισμό του χρόνου της σχόλης σε σχέση με τον χρόνο εργασίας ­ κοντεύει πλέον να γίνει συνείδηση ότι δεν πρέπει να παραμελείται το ένα εις βάρος του άλλου.

ΤΑΝΙΑ ΜΠΟΖΑΝΙΝΟΥ

πηγη:    ΤΟ ΒΗΜΑ

Σαν Σήμερα  το 1955 σκοτώθηκε σε τροχαίο ο αμερικανός ηθοποιός James Dean. Ήταν μόλις 24 ετών.

O James Byron Dean ήρθε στον κόσμο στις 8 Φεβρουαρίου του 1931. Σε μια προβληματική οικογένεια ο μικρός James προσκολήθηκε στη μητέρα του και, όπως υπονοήθηκε αργότερα, μόνο σε αυτήν έβρισκε κάποιον να κατανοεί τα προβλήματα και τις ανησυχίες του. Όταν αυτή πέθανε, o James πήγε να μείνει με τους θείους του καθώς ο πατέρας στάθηκε ανίκανος να τον ανθρέψει σωστά. Τελείωσε το σχολείο και γράφτηκε στο τμήμα νομικής του πανεπιστημίου της Santa Monica. Όχι για πολύ. Το UCLA τον τράβηξε καθώς μαγνητιζόταν από την ιδέα να ξεγελάσει τόσο τον εαυτό του, όσο και τον υπόλοιπο κόσμο. Να γίνει ηθοποιός ...; Το 1951 ο James Dean εγκαταλείπει το κολλέγιο για να κυνηγήσει το ονειρό του. Καταφέρνει να γίνει ο νεαρότερος μαθητευόμενος στο περίφημο Actor's Studio και να πάρει ρόλο στον Macbeth ανάμεσα σε 350 υποψήφιους. Όμως το να πετύχεις την αναγνώριση στο Hollywood δεν ήταν εύκολο. Ο Jimmy μπλέκει σε διάφορες ομοφυλοφιλικές σχέσεις ώστε να φτιάξει διασυνδέσεις. Η βουτιά στα βαθιά δεν είναι εύκολη υπόθεση.

Αλκοόλ και άστατη ζωή είναι για αυτόν τα συστατικά της επιτυχίας ...;
Το 1955 ο Ηλίας Καζάν έψαχνε ένα νέο, ταλαντούχο ηθοποιό για την τ

αινία του «Ανατολικά της Εδέμ». Ο Dean προτιμήθηκε απ' τον Paul Newman. Οι αυτοσχεδιασμοί του κατά την διάρκεια των γυρισμάτων έχουν χαραχθεί ανεξήτιλα στο σελιλόιντ ως κάποιες από τις πιο κλασσικές σκηνές στο σινεμά. Επιτέλους μπορούσε να αχοληθεί και με την άλλη μεγάλη του αγάπη, τα αυτοκίνητα ...; Ταυτόχρονα ο γυναικείος πληθυσμός, καθώς και τα ΜΜΕ πάθαιναν υστερία ...; Ο James Dean γεννήθηκε για να κατακτήσει τον κόσμο και σιγά σιγά τα κατάφερνε ...;

Τα πράγματα είχαν πάρει το δρόμο τους. O «Eπαναστάτης χωρίς αιτία» απλά εδρέωσε το θρύλο του James Dean. Kι όπως όλοι οι θρύλοι αποχωρούν την ύστατη στιγμή του θριάμβου, κάνοντας πράξη την ρήση που τους τοποθετεί στο πάνθεον της ιστορίας, έτσι κι αυτός έφυγε ένα απογευματάκι του 1955 πίσω απ' το τιμόνι μιας Porsche Spider. Κι όπως όλοι οι θρύλοι, έτσι κι αυτός δε θα σβήσει ποτέ ...; Live fast, die young.

Καθόλου περίεργο, αλλά τα περισσότερα κοκταίηλς έρχονται από τα φτωχικά πλην τίμια νησιά της Καραιβικής! 

H  Pina colada που προφέρεται Πίνια Κολάντα στην γλώσσα της τα ισπανικά ,είναι ένα γλυκό κοκταίηλ βασισμένο στο ρούμι, και στον χυμό ανανά, και σερβίρεται χτυπημένο με πάγο ή μπλέντετ σαν γρανίτα!

Είναι το εθνικό κοκταίηλ του Πουέρτο Ρίκο!!!   Τρείς  μπάρμεν από την εν λόγω χώρα, θεωρούνται οι εμπνευστές του (για την ακρίβεια τσακώνονται ποιός είναι ο πρώτος.

O Ramon Perrero Perez, ήταν ο μπάρμαν του μπάρ Beachcomber (νομίζω καμμιά σχέση με τον Don the Beachcomber, aλλά αν γνωρίζετε κάτι άλλο πείτε μας), του ξενοδοχείου Caribe Hilton, του πρώτου λούξ ξενοδοχείου στο San Juan, πρωτεύουσα του Πουέρτο Ρίκο, συγκεντρώνοντας το διεθνές τζετ σετ της εποχής. Οι πλούσιοι και διάσημοι πελάτες του λοιπόν ήταν αυτοί που έκαναν διάσημο και το κοκταίηλ, ζητώντας το, στα μπαρ όλου του κόσμου...

Ηταν δεκαπενταύγουστος του 1954, όταν η Παναγιά φώτισε τον λαμπρό αυτόν μπάρμαν, να αναμίξει λευκό ρούμι, με το πρωτοεμφανιζόμενο τότε Coco Lopez, που ήταν  ποτό από γάλα καρύδας.

Ο συνάδελφος όμως στο ίδιο μπαρ Ricardo Garcia, λέει ότι αυτός το πρωτοέφτιαξε και το έδειξε και στον Ramon. 

Στην παλιά πόλη του San Juan, όμως λίγα χρόνια αργότερα, στο μπάρ ρέστοραν Barrachina, ο Ramon Portas Mingot,  είχε άλλη γνώμη...

 

Πολυτραγουδησμένο κοκταίηλ, μεταξύ άλλων το τραγουδήσανε οι Simon and Garfunkel, 10cc, o Rupert Holmes που έγραψε το περίφημο Pina colada song.

 

KAI ΠΩΣ ΤΗΝ ΦΤΙΑΧΝΟΥΜΕ;;

Σύμφωνα με το βιβλίο Diffor's Guide Cocktails No 7 2008 edition του Simon Difford, μια νόστιμη δροσιστική Πίνια κολάντα γίνεται ως εξής:

50  ml Golden Rum

75 ml  χυμό ανανά

50 ml Coco Lopez cream of coconut

Χτυπάμε στο μπλέντερ με πάγο, και σερβίρουμε σε ποτήρι κοκταίηλ hurricane, που είναι αυτό που βλέπετε σε όλες τις φωτό!

Κρεμώδες, φρουτώδες, δροσιστικό...

 

PINA COLADA CUBAN STYLE:

40 ml παλαιωμένο ρούμι,

100 ml χυμό ανανά,

15 ml χυμό λάιμ (φρέσκο, ότι έχουν οι άνθρωποι δηλαδή στην Κούβα)

15 ml σιρόπι

με πάγο και σερβίρουμε σε ποτήρι Κόλινς (κάτι σα σωλήνα).

Δεν έχει καθόλου καρύδα!!!

Στη Ελλάδα συνηθίζουμε να την φτιάχνουμε με Malibu στην θέση του Coco Lopez, και λίγο γάλα. Θέλει προσοχή στις δοσολογίες όμως...

Να και μια έκπληξη...

PINA MARTINI!

50 ml vodka,

20 ml πουρέ ανανά

15 ml  φρέσκο χυμό λάιμ,

10 ml σιρόπι ζάχαρης

Χτυπάμε καλά στο σέικερ, με πάγο και σουρώνουμε σε ποτήρι μαρτίνι κοκταίηλ.  Μια φέτα ανανάς είναι το τέλειο γαρνίρισμα.

Το πρώτο «κύμα» θεατρικών παραστάσεων έρχεται μαζί με τον Οκτώβριο. Ποιες είναι οι νέες παραγωγές και ποιες οι επαναλήψεις που ανεβαίνουν στο σανίδι

«Με την πρώτη σταγόνα της βροχής σκοτώθηκε το καλοκαίρι...» γράφει πολύ όμορφα ο Ελύτης. Το φθινόπωρο έφτασε και το πρώτο κύμα θεατρικών πρεμιερών μας χτυπάει την πόρτα, λίγο πριν γίνει «τσουνάμι». Τριάντα πρεμιέρες περιλαμβάνει το πρώτο δεκαήμερο του Οκτωβρίου, στη μεγαλύτερη πλειονότητά τους επαναλήψεις. Κι είμαστε μόνο στην αρχή...

Από τις πρώτες πρεμιέρες με νέες παραγωγές της σεζόν έχουμε: Ο Σταμάτης Φασουλής και η Σοφία Φιλιππίδου προσκαλούν το κοινό σε δείπνο στο «Απόψε τρώμε στης Ιοκάστης», την κωμωδία του Ακη Δήμου, για έναν σύζυγο που ζωντανεύει, μια ζωντανή που όλοι την νομίζουν πεθαμένη, έναν αλλοδαπό μπάτλερ, έναν εραστή με πολιτικές φιλοδοξίες, μια ανικανοποίητη μαγείρισσα κι έναν αμαρτωλό πιανίστα (προγραμματισμένη πρεμιέρα θέατρο «Δημήτρης Χορν» 10/10).

«Μη γελάτε, είναι σοβαρό!» λέει ο Γρηγόρης Βαλτινός, ο οποίος επιστρέφει στο θεατρικό σανίδι έπειτα από τρίχρονη «αποχή» με Νόελ Κάουαρντ και μια κωμωδία διασκεδαστική, γρήγορη που αγγίζει τα όρια της φάρσας. Κάτω από την επιφανειακή της όμως ελαφρότητα κρύβει βαθύτερα νοήματα και υπαρξιακούς προβληματισμούς («Βρετάνια», 9/10).

Αλλά και η Βάσια Παναγοπούλου ανεβαίνει φέτος στη σκηνή για να διαδώσει «Φήμες», μιλώντας παράλληλα για τις βλαβερές συνέπειες του κουτσομπολιού, έτσι όπως τις σκέφτηκε ο Νιλ Σάιμον μέσα από το ομότιτλο έργο του («Γκλόρια», 9/10).

Ο Βασίλης Μαυρογεωργίου μας μιλάει για ένα βίαιο καλοκαίρι μέσα από το «Μαθήματα βίας (Μόνο την αλήθεια, Μέρος ΙΙ)», κατά το οποίο κάθε κατεργάρης θα πάρει το μάθημά του και μόνο μια κοπέλα θα βρει την έξοδο κινδύνου («Θέατρο του Νέου Κόσμου», 1/10).

Κυνικό χιούμορ για μια ισοπεδωτική πραγματικότητα και έντονη σατιρική διάθεση στρέφονται πρώτα απ όλα εναντίον του ίδιου του εαυτού της ηρωίδας στο «Κρεβάτι ανάμεσα στις φακές» του Αλαν Μπένετ, ενός εαυτού που την κρατά εγκλωβισμένη σ' έναν μοναχικό «δικό» της κόσμο, σε σκηνοθεσία Σταύρου Στάγκου («Μικρή Χώρα», 29/9).

Τέσσερις άνθρωποι, δύο ζευγάρια διαφορετικά αλλά και τόσο όμοια μεταξύ τους, είναι οι πρωταγωνιστές του «Decadence» του Στίβεν Μπέρκοφ που σκηνοθετεί η Αλκυόνη Βαλσάρη («Ράγες», 3/10). Παράσταση-περφόρμανς είναι το «Desire» της ομάδας Mag («Βios» 29/9).

Συνεχίζονται
Από πέρυσι μας έρχονται οι ακόλουθες παραστάσεις: Για πολύ λίγο παίχτηκε η «Μήδεια 2» του Δημήτρη Παπαϊωάννου το καλοκαίρι στην «Πειραιώς 260», οπότε η επανάληψή της τον χειμώνα -ήδη σολντ άουτ οι πρώτες είκοσι παραστάσεις και η πρώτη παράταση είναι γεγονός- έρχεται σαν φυσικό ακόλουθο («Παλλάς», 3/10).

Ο Πέτρος Φιλιππίδης με τον «Μπακαλόγατο ή της Κακομοίρας» «έσπασε» (και όχι αδίκως) τα ταμεία, και ήταν «αναγκαίο» να συνεχίσει και φέτος τις παραστάσεις του («Μουσούρη», 3/10). Φάρσα με συνεχείς ανατροπές και θέμα το παιχνίδι των δύο φύλων, η «Φούστα, Μπλούζα» των Θανάση Παπαθανασίου - Μιχάλη Ρέππα έρχεται να «δράσει» στην ανεξιχνίαστη περιοχή του έρωτα όπου τα όρια αρσενικού και θηλυκού μπερδεύονται («Πειραιώς 131», 4/10).

Την Αννα Βαγενά δεν τη «χωρούσε» το θέατρό της πέρυσι και «μετακόμισε» προκειμένου να μπορέσει να ικανοποιήσει την προσέλευση του κοινού στο «Γάλα» του Βασίλη Κατσικονούρη που σκηνοθέτησε η ίδια («Βασιλάκου», 8/10).

Για μία ακόμη φορά ο Γιώργος Μιχαλακόπουλος απέδειξε ότι έχει τους θεατές με το μέρος του αφού ως ιψενικός «Τζον Γαβριήλ Μπόργκμαν» είδε τις ουρές να σχηματίζονται στο ταμείο («Αλμα», 8/10). Τις «Στάχτες» του Σάντορ Μάραϊ, έργο που περιγράφει τη σχέση δύο αντρών, φίλων από την παιδική ηλικία που συναντιούνται γέροι πια στα 75 τους, επαναλαμβάνει ο Θανάσης Παπαγεωργίου («Στοά», 4/10).

Ο Διαγόρας Χρονόπουλος σκηνοθέτησε τη «Μέθοδο Γκρόνχολμ», που αναφέρεται στον σκληρό και απάνθρωπο τρόπο που εφαρμόζουν οι πολυεθνικές εταιρείες για την πρόσληψη των υποψηφίων στελεχών τους, και ξεκίνησε ήδη τις παραστάσεις του («Θέατρο Τέχνης-Κάρολος Κουν», Υπόγειο). Η Μίνα Αδαμάκη έπεισε και ως σκηνοθέτις κι έτσι η «Προδοσία» του Χάρολντ Πίντερ με τη σκηνοθετική υπογραφή της πήρε παράταση («Τόπος Αλλού», 1/10).

Με τη σκηνοθετική μπαγκέτα στο χέρι αλλά και στον πρωταγωνιστικό ρόλο η Αννα Κοκκίνου μεταμορφώνεται ξανά σε «Λα Πουπέ» του Βαγγέλη Χατζηγιαννίδη («Σφενδόνη», 4/10).

Στο Θέατρο της Ανοιξης
Η νέα εκδοχή της μουσικοθεατρικής παράστασης «Ιππότα Φηρ», σε σενάριο και σκηνοθεσία Γιάννη Μαργαρίτη και μουσική Γιώργου Φακανά, ανεβαίνει με αρκετές και καθοριστικές αλλαγές («Θέατρο της Ανοιξης», 3/10). Το θεατρικό «Φρίντα / Φρίντα (Με το βλέμμα της Φρίντας)» της Εστέρ Αντρέ Γκονζάλεζ είναι ένα είδος καμβά, ένα μείγμα χρόνων, τόπων, δράσεων, διαλόγων και φωνών με επίκεντρο τη Φρίντα Κάλο («Οδού Κεφαλληνίας», 9/10).

Ο Δάνης Κατρανίδης πίστεψε ιδιαίτερα στο έργο του Στέφεν Μαλατρατ «Η γυναίκα με τα μαύρα», και όχι άδικα, αφού το κοινό τον αντάμειψε («Μέλι», 9/10). Η Μάρθα Φριτζήλα με την «Κατερίνα Ισμαϊλοβα - Η Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ» ζωντάνεψε ένα παραμύθι βλάσφημο και προκλητικό για ένα κορίτσι που αναζητώντας την ευτυχία γίνεται θύμα ενός ισχυρού πάθους, που την μετατρέπει σε θύτη και ξανά σε θύμα. Ο Κώστας Γάκης με ένα άλλο παραμύθι, αστικό, το «Χωρίς Μουσική» κέρδισε το κοινό (και τα δύο στο «Θέατρο του Νέου Κόσμου», 5/10).

Ενα σύγχρονο έργο που κινείται στο μεταίχμιο μεταξύ μαύρης κωμωδίας και ψυχολογικού δράματος είναι το «Ρenetrator» του Αντονι Νίλσον (2/10).

Χάπι εντ
Μια πόρνη πολυτελείας, ένας ζιγκολό-συγγραφέας, ένα σύγχρονο ζευγάρι που αναζητά σε πείσμα των καιρών το πραγματικό «Χάπι Εντ» στο «Από δω και πέρα μόνο Χάπι Εντ», της Γεωργίας Μαυραγάνη (29/10). Στον δρόμο για τη δουλειά συναντάς τυχαία το 100% τέλειο κορίτσι για σένα. Τι κάνεις; Ιδού το ερώτημα στο «Οταν είδα το 100% τέλειο κορίτσι για μένα» (3/10), όλα στο «Επί Κολωνώ».

Ενα μικρόφωνο, ένα πιάνο, μια άδεια σκηνή και η Χαρά Κεφαλά σε ένα παιχνίδι μουσικών μεταμορφώσεων («Αγγέλων βήμα», 6/10). Η Αγγελίτα Τσούγκου μεταφέρει στη σκηνή τον «Γυάλινο κώδωνα» της Σύλβια Πλαθ («104 κέντρο λόγου και Τέχνης», 29/9) και ο Κουρούμπαλης τη μυθοπλασία του «Εσείς πώς ζείτε, καλά ή καλύτερα;» («Δίπυλον», 6/10). Για τρίτη χρονιά η «Ερωτευμένη νεκρή» μπαίνει στο θεατρικό παιχνίδι («Αμφι-θέατρο», 3/10), το ίδιο και οι «Ηρωες» («Μικρό Παλλάς», 9/10), ενώ ένα έργο με αληθινά στοιχεία από την ιστορική πραγματικότητα της εποχής είναι το «Πιτσιμπούργκο» (Αλεκτον», 29/9).

Αντιγόνη Καράλη

EIKONEΣ ΔIΑΔPOMHΣ τραβηγμένες σε φιλμ από τρένο εν κινήσει... Δεκαετία του '50. Mαθητής γυμνασίου σε θέση αγκαλιάς με το ραδιόφωνο. Σταθμοί φανταστικών πόλεων στην άκρη της κλωστής. Kαι η τζαζ να ξεχύνεται στο δωμάτιο μέσα από το μαγικό λυχνάρι. από πού προερχόταν αυτή η ακατάβλητη ενέγεια; Πώς μεταδιδόταν τόση ένταση στο κορμί; Kι αυτή η διάθεση να δώσεις μια κλωτσιά σε όλα και να ενταχθείς τον ρυθμό, κι όπου σε πάει... Πού να φανταζόμουνα ότι είκοσι χρόνια αργότερα θα ξεκινούσα μια ραδιοφωνική εκπομπή που θα συνέχιζε εκείνη τη διαδρομή; Mια εκπομπή με τον τίτλο «H παγκοσμιότητα της τζαζ». Oι φανταστικές πόλεις έγιναν συγκεκριμένες στον χάρτη. Oι μουσικοί απέκτησαν πρόσωπο στα εξώφυλλα των δίσκων. Oι ήχοι ενσωματώθηκαν στο βινύλιο και απέκτησαν υλική υπόσταση. Δεκαετία του '50 και του '60. Eίναι η εποχή που σε μια χώρα υπό διαρκή σύγχυση, όπως η Eλλάδα, το ελληνικό ελαφρό τραγούδι ή το λεγόμενο μοντέρνο ή ξένο τραγούδι και η τζαζ ακούγονται εν και το αυτό στα αυτιά των περισσοτέρων. Yπάρχει και η άποψη ότι πρόκειται για μια μορφή επιδημίας και μόδας ή και ξενομανίας, λένε οι κοινωνικοί αναλυτές, βάζοντας στο ίδιο τσουβάλι τζαζ, μπλουζ, ροκ, μάμπο, τσα-τσα, τουίστ και ό,τι άλλο. Φυσικά, η τζαζ έχει σχέση και επαφές τόσο με την ευρωπαϊκή κλασική και σύγχρονη μουσική, όσο και με διάφορες λαϊκές μουσικές και ακόμη και με ένα ποσοστό της ελαφράς μουσικής ή και της ποπ, όπως κατέληξε στη δεκατία του '60. αλλά έχει και μια ξεκάθαρη δική της πορεία, εκατό χρόνων τουλάχιστον, που την έχει επιβάλει και την έχει καταξιώσει ως ένα αυτόνομο μουσικό είδος με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά και με πολλές ιδιορρυθμίες. Eσωτερική επικοινωνία O δίσκος κρύβει έναν ολόκληρο κόσμο στα αυλάκια του. Bγάζω το κάλυμμα με δάχτυλα που εφάπτονται μόνο στις πλάγιες καμπύλες και τοποθετώ τον δίσκο στο πικάπ. Mια εσωτερική επικοινωνία αρχίζει με τον εαυτό μας, με όλους τους άλλους. Eνα συσκευασμένο παραισθησιογόνο για όσους το έμαθαν. O Σάκης Παπαδημητρίου στις αρχές της δεκαετίας του '60. Oπως γράφει: «H τζαζ δεν έπιασε ποτέ εδώ σε μας, ούτε σαν μόδα ούτε σαν κίνημα αμφισβήτησης. Πόσο άδικα και άσκοπα έτρεμαν επί δεκαετίες οι ηθικολόγοι, οι κομμουνιστές και οι εθνικιστές-λαϊκιστές πάσης φύσεως, τα κακά επακόλουθα της πιθανής εισβολής της τζαζ στον τόπο μας»... H αυξομείωση της έντασης στη διάθεσή μας, η επιλογή των κομματιών, οι μουσικοί, τα όργανα... Tο κουμπί του ενισχυτή ξεκλειδώνει νέους κόσμους, η βελόνα του πικάπ ζωντανεύει το πλαστικό, τα μεγάφωνα συνομιλούν. Oι φωνές με κυκλώνουν, ο ρυθμός κυκλοφορεί και με αναγκάζει να πάρω θέση... Kρατώντας το κάλυμμα του δίσκου πολλές φορές ξεχνιέμαι και ονειροπολώ. Παρασύρομαι στη μνήμη μου και αναπαριστώ σκηνές που μπορεί να συνέβησαν, αλλά οπωσδήποτε διαφορετικά, ή που έμειναν σαν εικόνες από το σινεμά, κομμένες φωτογραφίες περιοδικών κι έχουν δεθεί οριστικά με κάποιο γεγονός. Παγκοσμιότητα: Δύο τρόποι «H παγκοσμιότητα της τζαζ» ήταν το θέμα μιας σειράς εκδηλώσεων και συζητήσεων στη Λέσχη Tζαζ της «Tέχνης» στη Θεσσαλονίκη, στις αρχές της δεκαετίες του '70. Tο 1977, το ίδιο θέμα μετατρέπεται σε εκπομπή στον ραδιοσταθμό EPT Mακεδονίας. Θυμάμαι ότι πολλοί θεώρησαν τότε υπερβολική αυτήν την επιμονή. Σήμερα, όμως, δημοσιογράφοι και μουσικοκριτικοί χρησιμοποιούν με ευκολία την έννοια της παγκοσμιότητας της τζαζ - δηλαδή είναι πλέον μια πασιφανής και αναμφισβήτητη κατάσταση. αλλαξαν τα πράγματα. H έννοια «παγκοσμιότητα της τζαζ» λειτουργεί με δύο τρόπους. O ένας σημαίνει την παγκόσμια αποδοχή μιας γλώσσας που ξεκίνησε ως έκφραση των αφροαμερικανών και ξεπέρασε γρήγορα τα σύνορά της, το φυλετικό, γεωγραφικό και κοινωνικό της περιεχόμενο. Mια γλώσσα που διαμορφώθηκε στη Bόρεια Αμερική και εξαπλώθηκε στην Eυρώπη, στην Ασία και σε όλο τον κόσμο. O δεύτερος σημαίνει τη μορφή της τζαζ, η οποία εμπλουτίζεται από δημιουργούς, που δεν είναι αφροαμερικανοί ή αμερικανοί, με στοιχεία της παράδοσης κάθε τόπου, περιοχής και κουλτούρας. H τζαζ, λοιπόν, δεν είναι μόνο μια κατασταλαγμένη μουσική γλώσσα με κώδικες και κανόνες, αλλά ζωντανό υλικό που μεταμορφώνεται. Bέβαια, σ' αυτό το σημείο, πρέπει να ξεκαθαριστεί μια πιθανή παρερμηνεία. Nα ταυτιστεί η παγκοσμιότητα ή καλύτερα η οικουμενικότητα της τζαζ, με την παγκοσμιοποίηση. Στο σύγχρονο φαινόμενο της παγκοσμιοποίησης ενυπάρχει ο κίνδυνος της ισοπέδωσης και της μαζικής ομοιομορφίας για λόγους παραγωγής και διανομής, για λόγους οικονομικούς και πολιτικούς. H τζαζ, όμως, προσφέρει το αντίδοτο. H παγκοσμιότητα που προτείνει δεν σημαίνει ισοπέδωση και ομοιομορφία. Δεν σημαίνει μονόδρομο χωρίς έξοδο κινδύνου. «H TZΑZ ΣE OΛO TON KOΣMO ΑΛΛΑ KΑI H TZΑZ ΑΠO OΛO TON KOΣMO». αυτό ήταν και εξακολουθεί να είναι το κρυφό σύνθημα, τουλάχιστον εδώ και μισό αιώνα. H τζαζ έδειξε τον δρόμο της ελευθερίας και της προσωπικής φωνής. Γι' αυτό και κυνηγήθηκε από τα ολοκληρωτικά καθεστώτα κάθε απόχρωσης. H τζαζ είπε με τον τρόπο της: σεβαστείτε την παράδοσή σας, αλλά μεταμορφώστε την, προχωρήστε μπροστά. αντίδραση στη σοβαροφάνεια Kαι πάλι δεκαετία του '60. Πώς εξηγούσαμε αυτή τη μοναδική έλξη για τη τζαζ; αυτό το πάθος σε καθημερινό επίπεδο που μας έκανε να περπατάμε τα βράδια και να χαζεύουμε επί ώρες στις βιτρίνες τα εξώφυλλα των δίσκων και τις φωτογραφίες των μουσικών; Nα γνωρίζουμε ποιος δίσκος πουλήθηκε και ποιος παραμένει στα αζήτητα ή αν ήρθε η νέα παραγγελία. Nα καθόμαστε με τις ώρες στο «ZM» ακούγοντας, συζητώντας, κρατώντας με ηδονή τα χοντρά εξώφυλλα. Tα κομμάτια, οι συνθέτες, τα σόλο, οι ημερομηνίες των ηχογραφήσεων, όλες τις λεπτομέρειες τις παίζουμε μεταξύ μας σαν πινγκ πονγκ. Kαι όλη αυτή η αντίδραση στα καθιερωμένα, στη σοβαροφάνεια και στον ακαδημαϊσμό των συναυλιών της κλασικής, στην ξενοφοβία των παραδοσιακών, στην αυστηρότητα των ωδείων και στο πρόγραμμα παραγωγής πειθαρχημένων εκτελεστών, στην άχαρη ατμόσφαιρα και στον συντηρητισμό των κατηχητικών, στις εθνικές γιορτές και παρελάσεις και... και... και. Tζαζ: Tρόπος ζωής Hταν φανερό πως η τζαζ, και αυτό που λέμε «το πνεύμα της τζαζ», διοχετευόταν με υποδόριο τρόπο στον οργανισμό μας και δεν βρίσκαμε τα κατάλληλα λόγια να το περιγράψουμε. Mας καλύπτει όμως πλήρως ο Philippe Carles, Γάλλος συγγραφέας και διευθυντής του εξαιρετικού περιοδικού «Jazz Magazine», ο οποίος λέει τα εξής: «H έννοια της τζαζ δεν πρέπει να περιορίζεται μόνο στη μουσική. Eάν προσπαθήσουμε να την ερμηνεύσουμε αποκλειστικά με μουσικολογικούς όρους, τότε παραβλέπουμε το πιο σημαντικό της σημείο, το βασικό της κλειδί, ότι πάνω απ' όλα η τζαζ είναι μια στάση ζωής, ένας τρόπος να αντιμετωπίζεις τον κόσμο και την καθημερινή ζωή». Eπίσης γράφει ότι δεν έχει και τόση σημασία να μιλούμε για τα στιλ, τα ιδιώματα της τζαζ. Γιατί τελικά δύο είναι οι «ασθένειες», οι σταθερές της τζαζ, που τις συναντούμε στα πρώτα μπλουζ μέχρι και στη σύγχρονη πρωτοπορία: φαντασία και εκπλήξεις. Στην Eλλάδα δεν έπιασε ποτέ Oποτε συζητούσαμε ή συζητούμε για την τζαζ, στην Eλλάδα, στον νου μου περνούν συνειρμικά ιστορίες ορισμένων προσώπων ή και μερικών μικρών ομάδων. Kαι ίσως όλο αυτό το θέμα της τζαζ στην Eλλάδα να συνοψίζεται στο υποθετικό άθροισμα αυτών των επιμέρους περιπετειών· δεν βρέθηκε κανένα δυνατό συγκολλητικό παρά μόνο για μικρά διαστήματα. H τζαζ δεν έπιασε ποτέ εδώ σε μας, ούτε σαν μόδα, ούτε σαν κίνημα αμφισβήτησης. Πόσο άδικα και άσκοπα έτρεμαν επί δεκαετίες οι ηθικολόγοι, οι κομμουνιστές και οι εθνικιστές-λαϊκιστές πάσης φύσεως, τα κακά επακόλουθα της πιθανής εισβολής της τζαζ στον τόπο μας. Kανένας κίνδυνος πλέον για ανατροπή της τάξης, όποιας τάξης. Γιατί η τζαζ δεν απέφυγε τους συμβιβασμούς· η φρεσκάδα της άρχισε να μαραζώνει. H εξάπλωσή της την επέβαλε παγκόσμια, αλλά και κάπου την αποδυνάμωσε. Oι πολλές επιμιξίες δεν ανανέωσαν αρκετά το δυναμικό της. Oι κωδικοποιήσεις διευκόλυναν την εκπαίδευση, επομένως και την αύξηση της παραγωγής, αλλά την οδήγησαν πολλές φορές σε μια καταναλωτική λειτουργία. Δυστυχώς, στάθηκε αδύνατο τόσα χρόνια να ριζώσουν οι προσπάθειες και, κυρίως, να δημιουργηθούν, να διατηρηθούν και να πολλαπλασιασθούν κάποιοι θεσμοί. Φυσικά έγιναν μερικά θετικά βήματα. Oι παλιές αντιρρήσεις έχουν μετριασθεί ή έχουν ξεπεραστεί. Ποιος, μπορεί, σήμερα να υποστηρίξει στα σοβαρά, όπως πριν 30 ή 40 χρόνια, ότι π.χ. «η τζαζ επιβάλλει τον αμερικανικό τρόπο ζωής» ή ότι «η τζαζ συνδέεται με τον υπόκοσμο και τα ναρκωτικά» ή ότι είναι «σαματατζίδικη μουσική» ή ότι είναι «η μουσική των πορνείων» ή ότι η τζαζ παίζεται μόνο από μαύρους και άλλα παρόμοια;
Σάκης Παπαδημητρίου

Σαν σήμερα στις 29 Σεπτεμβρίου του 1935 γεννήθηκε ο  Jerry Lee Lewis

Μία από τις μεγαλύτερες και πιο εξεζητημένες φιγούρες του rock 'n' roll τη δεκαετία του '50, ο τραγουδιστής και πιανίστας Jerry Lee Lewis συνδύασε υστερικό ενθουσιασμό με έλεγχο της φρενήρους ερμηνείας του. Γεννήθηκε στο Ferriday της πολιτείας Λουιζιάνα στις 29 Σεπτεμβρίου του 1935 από φτωχή οικογένεια. Ξεκίνησε να παίζει πιάνο από πολύ μικρή ηλικία (εννέα ετών). Αρχικά επηρεάστηκε από τους Moon Mullican, Fats Domino και Al Jolson. Με το εκκεντρικό παίξιμό του κέρδισε το πρώτο βραβείο στο διαγωνισμό ταλέντων του Ted Mack. Υπό την καθοδήγηση του Sam Philips υπέγραψε το 1956 συμβόλαιο με τη Sun Records. Κυκλοφόρησε το "Crazy Arms", ενώ παράλληλα έκανε περιοδεία στον αμερικανικό νότο με τους Johnny Cash και Carl Perkins. Η πρώτη του επιτυχία ήταν το "Whole Lotta Shakin' Goin' On", που αρχικά ακουγόταν περιορισμένα στο ραδιόφωνο και τελικά απαγορεύτηκε ως "νοσηρό". Με ζωντανή όμως εμφάνιση στο τηλεοπτικό σόου του Steve Allen εξασφάλισε την επιτυχία του. Ο Otis Blackwell έγραψε τις επόμενες επιτυχίες του, "Great Balls Of Fire" (1957) και "Breathless", που ανέβηκαν στην κορυφή του Top 10. Την ίδια περίοδο εμφανίστηκε στην ταινία "Jamboree". Με το ιδιαίτερο στιλ του είχε ήδη γίνει γνωστός στην Ευρώπη. Ωστόσο, μία περιοδεία του στη Βρετανία, όπου τον αντιμετώπισαν εχθρικά, καθώς και η δυσμενής κριτική που δέχτηκε για το γάμο του με τη δεκατριάχρονη εξαδέλφη του ήταν αρκετά για να του καταστρέψουν την καριέρα. Αγνοημένος από το ραδιόφωνο κυκλοφόρησε τα "Big Blon Baby" (1959) και "Old Black Joe", που όμως σημείωσαν ελάχιστες πωλήσεις, ενώ η δισκογραφική του καριέρα είχε διαρκώς κατιούσα πορεία. Η μόνη επιτυχία εκείνη την περίοδο ήταν η διασκευή στο "What'd I Say" (1961) του Ray Charles. Το 1963 υπέγραψε συμβόλαιο με τη Mercury και με την καθοδήγηση του παραγωγού Jerry Kennedy πειραματίστηκε με country, soul και R&B συνθέσεις, σε μια προσπάθεια να ξανακερδίσει το κοινό. Μέσα από όλες αυτές τις κυκλοφορίες ξεχώρισαν το "The Greatest Live Show On Earth" (1965) και η συνέχεια του "More Of The Greatest Live Show On Earth" (1966). Από τα τέλη της δεκαετίας του '70 και έπειτα παρέμεινε στο χώρο της country, όπου και προσπάθησε να καθιερωθεί με μια σειρά από δίσκους. Το 1983 μετακινήθηκε στην MCA για τα άλμπουμ "My Fingers Do The Talking" και "I Am What I Am", ενώ τη δεκαετία του '90 πραγματοποίησε συνεχείς περιοδείες στην Ευρώπη. 

Δικτυακός τόπος
http://www.jerryleelewis.com/

 

XPONIKΑ -αλλά και αισθητικά- η σύγχρονη περίοδος της ελληνικής τζαζ ξεκινάει αμέσως μετά τη μεταπολίτευση. Πράγμα που σημαίνει πως, σήμερα, 25-30 χρόνια μετά, υπάρχει αρκετή εμπειρία για να τεθούν κάποια βασικά θέματα και να μπουν (αυτά και κάποια άλλα!) σε τάξη... Η έννοια «τζαζ» (όπως και κάθε άλλος μουσικός όρος) προϋποθέτει / υπονοεί έναν «ήχο» ή μια αισθητική / καλλιτεχνική «στάση» που, συνήθως, προσδιορίζεται διαισθητικά και μόνο. Μιλώντας, λοιπόν, για «ελληνική» τζαζ, αυτό που περιμένουμε είναι να δούμε / ακούσουμε αυτόν τον «ήχο» ή τη «στάση» να δένεται και να συμπλέει με ό,τι έχουμε στον νου μας ως «ελληνικό» πράγμα -σε σχέση πάντα με τη μουσική- αλλά και να διαπιστώσουμε τυχόν ελληνική παρουσία στο «διεθνικό» μόρφωμα της τζαζ. Ας έχουμε υπ' όψιν αυτές τις παραμέτρους όσο θα εξιστορούμε το «φαινόμενο»... H ευρωπαϊκή τζαζ Τα τελευταία χρόνια της δεκαετίας του '60 και τα πρώτα χρόνια του '70 ήταν μια «σκοτεινή» περίοδος για την Ελλάδα - και η στρατιωτική δικτατορία ήταν το επιστέγασμά της. Δεν θα αναλύσουμε εδώ τις λεπτομέρειες - απλώς θα πούμε ότι η κοινωνία μας ήταν απομονωμένη σε σχέση με ό,τι συνέβαινε στον υπόλοιπο κόσμο. Δεν υπήρχαν «πληροφορίες» - και όσες υπήρχαν, έφταναν σ' εμάς διαστρεβλωμένες. Ο μέσος Eλληνας (ανεξαρτήτως ηλικίας ή «γενιάς») ήταν αδύνατον να αντιληφθεί τα πραγματικά μεγέθη των ποικίλων γεγονότων και συμβάντων μιας εποχής πολυτάραχης και πολλαπλώς ενδιαφέρουσας... Ακριβώς εκείνη την περίοδο, η Ευρώπη αρχίζει να αποκτά τη «δική της» τζαζ - με την έννοια ότι σε χώρες, όπως η Γαλλία, η Γερμανία, η Ιταλία, η Πολωνία, οι χώρες της Σκανδιναβίας, των Βαλκανίων κ.ά. φαίνονται τα πρώτα δείγματα μιας μουσικής που καθαρά στηρίζεται στον «ήχο» και στη «στάση» της τζαζ, αλλά όμως δείχνει να απογαλακτίζεται από τα αμερικανικά «χαρακτηριστικά» της παράδοσής της. Η ίδια η αμερικανική τζαζ, φθάνοντας στο επίπεδο της «free», ξεπερνάει οποιονδήποτε εθνικό ή φυλετικό χαρακτήρα και ανοίγεται στον κόσμο. Στη δεκαετία του '60, η τζαζ είναι η πρώτη πραγματικά «world» μουσική... Στην Ελλάδα αυτό το ηχητικό «άνοιγμα» δεν συμβαίνει. Μια δικαιολογία (που περιέχει κάποια λογική αξία) είναι ότι η χώρα μας διαθέτει ένα πολύ ισχυρό λαϊκό μουσικό υπόστρωμα που, σε συνδυασμό με τις ιδιάζουσες κοινωνικές συνθήκες που επικρατούν δεκαετίες ολόκληρες, διαθέτει τα δικά της «μπλουζ» και δεν χρειάζεται καμιά εισαγωγή! Επίσης, με δημιουργούς επιπέδου Μίκη Θεοδωράκη και Μάνου Χατζιδάκι, όπου το λαϊκό τραγούδι γίνεται πραγματική ποιητική τέχνη, οι Eλληνες φαίνεται να μην έχουμε ούτε το ροκ σαν ανάγκη! Αυτό όμως δεν δικαιολογεί τη μουσική απομόνωση και την έλλειψη αλληλεπίδρασης με τα έξω... O Γιώργος Mπαράκος, στο περίφημο τζαζ κλαμπ που είχε ανοίξει στην Πλάκα, στα μέσα της δεκαετίας του '70. Nέοι ήχοι Μια πρώτη ένδειξη ενός νέου «ήχου» φαίνεται στα γκρουπ που είχε ο Διονύσης Σαββόπουλος στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του '70 - κυρίως στα Μπουρμπούλια. Ο ευφυής και δημιουργικός αυτός καλλιτέχνης διαθέτει τις πληροφορίες για να πλησιάσει τη μουσική του Frank Zappa και το εκπληκτικό ένστικτο και ταλέντο να προσαρμόσει το όλο πράγμα στα ελληνικά (ή στα βαλκανικά) όρια. Οι δίσκοι του εκείνης της περιόδου («Μπάλλος», «Το βρώμικο ψωμί») παρουσιάζουν ένα ισχυρό ντόπιο τζαζ-ροκ που, μέχρι σήμερα, κυριαρχεί ως εντύπωση. Και αυτό, πριν καν η ελληνική κοινωνία ακούσει ηλεκτρικό Miles Davis, John McLaoghlin ή Chick Corea... Tο Tρίτο του Mάνου Η μεταπολίτευση φέρνει μια «τακτοποίηση» στην ελληνική ζωή - με την έννοια ότι αφήνει τον κόσμο να βρει τον δρόμο του. Μια από τις καλύτερες περιπτώσεις αυτής της «τακτοποίησης» -και μία από τις ελάχιστες στιγμές πραγματικής αξιοκρατίας- είναι ότι ο Μάνος Χατζιδάκις γίνεται διευθυντής της κρατικής ραδιοφωνίας. Μεμιάς, σ' αυτόν τον χώρο, όλα αλλάζουν! Οι μουσικές (ποικιλόμορφες, ποικιλότροπες και πολυμεταβλητές) βρίσκουν δρόμους για να ακουστούν - και ακούγονται από ένα πολύ μεγάλο (και διψασμένο) κοινό. Ανάμεσά τους, το «ποπ κλαμπ» και το «ροκ κλαμπ» με τον Γιάννη Πετρίδη, η «ανθολογία του μπλουζ» με τον Θόδωρο Σαραντή, και το «τζαζ κλαμπ» (ή η «βραδιά της τζαζ», η «παγκοσμιότητα της τζαζ» κ.λπ.) με τον Σάκη Παπαδημητρίου. aυτός ο πιανίστας και συγγραφέας από τη Θεσσαλονίκη, σηκώνει όλο το «βάρος» της ενημέρωσής μας για την τζαζ εκείνα τα χρόνια. Με δύο βιβλία («Εισαγωγή στην τζαζ» και «Θέματα και πρόσωπα της σύγχρονης τζαζ»), σειρά άρθρων στο περιοδικό «Hχος και Hi-Fi», ομιλίες και διαλέξεις ανά την Ελλάδα και, φυσικά, με τις ραδιοφωνικές εκπομπές του, ανοίγει σε πολλούς από εμάς έναν κόσμο μαγικό... Το κλαμπ του Μπαράκου Σχεδόν παράλληλα (και μιλάμε για 1974, 1975, 1976...) ένας άλλος μοναχικός ιππότης, ο Γιώργος Μπαράκος, ανοίγει στην Πλάκα, στην πλατεία Ραγκαβά, ακριβώς κάτω από την Ακρόπολη, ένα κλαμπ - που όλοι μας πια, από εκεί και πέρα, το ξέρουμε ως ΤΟ τζαζ κλαμπ. Στην αρχή παίζει μουσική από δίσκους (από την πλούσια δισκοθήκη του Μπαράκου), μπορεί κανείς εκεί να ξεφυλλίσει και να διαβάσει περιοδικά και βιβλία και γενικά να αρχίσει να έρχεται σε πιο στενή επαφή με την τζαζ και τις συναφείς μουσικές, πίνοντας (σε τιμή σχεδόν συμβολική!) το ποτό του. Το Τζαζ Κλαμπ του Μπαράκου είναι κέντρο πληροφόρησης ή και ανώτατο εκπαιδευτικό ίδρυμα σε σχέση με την τζαζ εκείνη την εποχή... Σιγά σιγά αρχίζουν να γίνονται και τα πρώτα live. Σχήματα και μουσικοί, που σχετίζονταν κυρίως με το ελληνικό ροκ βρίσκουν ένα νέο δρόμο έκφρασης. Γκρουπ από ανατολικοευρωπαϊκές χώρες (την Ουγγαρία π.χ.) μας επισκέπτονται, συνδιαλέγονται με δικούς μας μουσικούς, δημιουργούν μια κατάσταση που, πολύ σύντομα, βρίσκει θετικότατη ανταπόκριση... Και, γύρω στα τέλη της δεκαετίας του '70, φαίνονται τα πρώτα χειροπιαστά δείγματα: η έκδοση ενός περιοδικού και (το κυριότερο) η εμφάνιση ελληνικής τζαζ δισκογραφίας. Tο περιοδικό «Tζαζ» Το πρώτο τεύχος του περιοδικού «Τζαζ» κυκλοφόρησε τον Δεκέμβριο του 1977. Εκδότης του ήταν ο Κώστας Γιαννουλόπουλος, υπεύθυνος ύλης ο Σάκης Παπαδημητρίου και art director ο Δημήτρης Αρβανίτης. Με το περιοδικό αυτό (που κυκλοφορούσε κάθε τρεις μήνες και κράτησε ώς το 1982), για πρώτη φορά υπήρξε μια συντονισμένη δημοσιογραφική κάλυψη της τζαζ στη χώρα μας... Από την άλλη, μέσα από το γενικότερο κλίμα των live στο τζαζ κλαμπ, προκύπτει το πρώτο τζαζ γκρουπ που ηχογραφεί δίσκο: είναι το τρίο του πιανίστα Μάρκου Αλεξίου, του μπασίστα Γιώργου Φιλιππίδη και του ντράμερ Γιώργου Τρανταλίδη που κάνει τον δίσκο «Sphinx», ενώ σχεδόν ταυτόχρονα, ο πιανίστας Σάκης Παπαδημητρίου και ο σαξοφωνίστας Φλώρος Φλωρίδης, δίνουν το ιστορικό άλμπουμ «Αυτοσχεδιάζοντας στου Μπαράκου». Παράλληλα, ο συνθέτης Κυριάκος Σφέτσας, που δουλεύει δημιουργικά στη ραδιοφωνία με ένα γκρουπ που εισάγει μια fosion τζαζική ηχητική και τεχνοτροπία στην ελληνική μουσική, υλοποιεί το, κλασικό πια, άλμπουμ «Χωρίς σύνορα» - που είναι η πρώτη ολοκληρωμένη προσπάθεια σύνδεσης της παράδοσής μας με την τζαζ. Ο Μίμης Πλέσσας επαναδραστηριοποιείται τζαζικά και, μέσα από δύο συναυλίες στο Δημοτικό Θέατρο του Πειραιά, δίνει μια σύνοψη της ελληνικής τζαζ δραστηριότητας, ξεκινώντας από πράγματα της εποχής του σουίνγκ (του πιανίστα Μανώλη Μικέλη συμπεριλαμβανομένου) και καταλήγοντας σε τζαζ ροκ. Το συναυλιακό αυτό event εκδίδεται σε δύο άλμπουμ με τίτλο «40 χρόνια τζαζ»... Το 1980, με πρωτοβουλία της ομάδας του περιοδικού «Τζαζ» και σε συνεργασία με το Iνστιτούτο Γκαίτε, γίνεται το φεστιβάλ «Praxis Jazz». Είναι η πρώτη φορά που η Αθήνα (αλλά και η Θεσσαλονίκη για κάποιες από τις εκδηλώσεις) έχει την εμπειρία μιας ολοκληρωμένης γεύσης live σύγχρονης τζαζ. Στο πρώτο αυτό φεστιβάλ, η συμμετοχή του aμερικανού σαξοφωνίστα Sam Rivers προκαλεί μαζική υστερία! Αν δίνω την εντύπωση ότι εκείνα τα χρόνια (τέλη δεκαετίας '70 με αρχές '80) η κατάσταση για την τζαζ ήταν ιδιαιτέρως ανθηρή, ήταν όντως! Υπήρχε ένα νεανικό κοινό (με προέλευση κυρίως από τους φοιτητικούς χώρους) που διψούσε για μια νέα μουσική - και αυτό το κοινό αυξανόταν ραγδαία. Τα θέατρα γέμιζαν - όχι μόνο σε συναυλίες θρυλικών μουσικών, όπως ο Dexter Gordon, αλλά ακόμα και σε δευτεροκλασάτους κεντροευρωπαίους αυτοσχεδιαστές. Υπήρχε μια αγορά - και αυτό το αντιλαμβάνονταν οι εταιρείες και οι εισαγωγείς δίσκων. Το τζαζ κλαμπ του Μπαράκου γέμιζε εύκολα (και ήταν πάντα φιλικό προς τον χρήστη!). Mπουζουκερί ναι, τζαζ κλαμπ όχι! Hδη από το 1977 λειτουργούσε και ένα δεύτερο τζαζ κλαμπ, το Half Note - αρχικώς από τον Νίκο Σαχπασίδη και μετά από τον Δημήτρη Δικτάκη. Οι ραδιοφωνικές εκπομπές πλήθυναν - το ίδιο και η αρθογραφία η σχετική με την τζαζ σε ποικίλα έντυπα. Το καλοκαίρι του 1982 οι Sphinx έπαιξαν σε έναν κατάμεστο Λυκαβηττό - ενώ το φεστιβάλ «Praxis», με τη φροντίδα του Κώστα Γιαννουλόπουλου, έγινε ετήσιος θεσμός. Γκρουπ και μουσικοί έβρισκαν τον δρόμο τους και τον τρόπο για να εκφραστούν μέσα από την τζαζ - και μια νέα γενιά καλλιτεχνών έκανε την εμφάνισή της: το γκρουπ Iskra είναι το πιο χαρακτηριστικό, με τον David Lynch, τον Νίκο Τουλιάτο, τον Τάκη Φαραζή, τον Γιώργο Φακανά κ.ά. Γύρω στα μέσα της δεκαετίας του '80, η κατάσταση της τζαζ στην Ελλάδα ήταν αρκετά παγιωμένη - έχοντας όμως υποστεί κάποια ισχυρά πλήγματα. Το σημαντικότερο ήταν ότι το τζαζ κλαμπ του Γιώργου Μπαράκου δεν υπήρχε πια. Eνα σχέδιο «αναβάθμισης» της Πλάκας, που είχε εκπονηθεί από τον Αντώνη Τρίτση και την Μελίνα Μερκούρη, προέβλεπε απομάκρυνση από την περιοχή όλων των μαγαζιών που δεν ταίριαζαν με τα χρηστά πασοκικά ήθη (και με μια «νεοσκυλάδικη», ούτως ειπείν, καλλιτεχνική αντίληψη των πραγμάτων). Eτσι, οι θορυβώδεις μπουζουκερί παρέμειναν - ενώ το τζαζ κλαμπ απεμακρύνθη! [Οι νεκροί, ούτως ή άλλως, δικαιώνονται και, παρ' όλο που τιμούμε τον άνδρα και (κυρίως) τη Γυναίκα, δεν μπορούμε παρά να τους «χρεώσουμε» το κακό αυτό προηγούμενο]. Ο Γιώργος Μπαράκος προσπάθησε, για λίγο, να συνεχίσει το κλαμπ στην Κυψέλη - όμως το παιχνίδι είχε χαθεί... Υπήρχε, βέβαια, το Half Note του Δημήτρη Δικτάκη και είχε ανοίξει και το «Om Κέντρο έκφρασης» του Νίκου Βαλκάνου, όμως με τίποτα αυτά τα στέκια δεν μπορούσαν να θεωρηθούν ως κεντρικά για την ανάπτυξη της τζαζ... Πετυχημένα φεστιβάλ Το θετικό είναι ότι τα φεστιβάλ, όχι μόνο πήγαιναν υπέροχα αλλά και αυξάνονταν. Πέρα από το Praxis (υπό τον Γιαννουλόπουλο), που το 1985 έφτασε στο καλλιτεχνικό του ζενίθ, ο Δήμος Θεσσαλονίκης ξεκίνησε το 1984 το δικό του Φεστιβάλ («Τζαζ και αυτοσχεδιαζόμενης μουσικής») με καλλιτεχνικό διευθυντή τον Φλώρο Φλωρίδη (κυρίως), που κράτησε ώς τις αρχές της δεκαετίας του '90. Μέσω αυτών των δύο θεσμικών (πλέον) φορέων, ο κόσμος σε Αθήνα και Θεσσαλονίκη μπορούσε να απολαύσει μεγάλους σύγχρονους μουσικούς της τζαζ. Και από το 1987, το Διεθνές Φεστιβάλ της Πάτρας, με καλλιτεχνικό διευθυντή τον Θάνο Μικρούτσικο, στόχευσε την τζαζ σε κεντρικό σημείο, κάνοντας πραγματικά υπέροχες συναυλίες... Η «ελεύθερη» ραδιοφωνία, επίσης, σε ένα πρώτο στάδιο, έδωσε στην τζαζ χώρο για να κάνει παιχνίδι - και στο μυαλό μου έρχονται εύκολα αναμνήσεις από το «Κανάλι 15», τον «902 Αριστερά στα FM», τον «Δίαυλο 10»... Το κακό είναι (όπως λέγεται) πως τα καλά πράγματα δεν έχουν διάρκεια. Eτσι, παρ' όλο που οι συναυλίες τζαζ αυξάνονταν στα τέλη της δεκαετίας του '80 (με venoes όπως το Ρόδον να είναι αρχικώς μέσα στο παιχνίδι), το φεστιβαλικό πράγμα όλο και έφθινε. Στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του '90, η μόνη σταθερή αναφορά στη live τζαζ ήταν τα Silk Cot Jazz Concerts (με ονόματα όπως Miles Davis, art Ensemble of Chicago, John Zorn's Naked City, Carla Bley κ.ά.) ανάμιξη ειδών Στη δεκαετία του 1990 ένα δυο πράγματα είχαν γίνει σε όλους μας καθαρά. Oτι η τζαζ (σαν αυτόνομο μουσικό ιδίωμα) δεν θα στεκόταν αν δεν έβρισκε επαφή με την τρέχουσα ελληνική μουσική πραγματικότητα - και ότι δεν θα άντεχε χωρίς κάποια μίνιμουμ υποστήριξη από τα media. Βέβαια, ραδιοφωνικές εκπομπές γίνονταν (όλο και πιο ελάχιστες είναι η αλήθεια καθώς το ραδιόφωνο έπαιρνε μια άλλη, πιο «τζουκ μποξ» φυσιογνωμία) και σταθερή δημοσιογραφική κάλυψη υπήρχε (ο εξής ένας ή δύο!), όμως δεν ήταν αρκετά καθώς η ίδια η μουσική άλλαζε: σε dance και world υποδομές που απευθύνονταν σε νέο κοινό. Την αναγκαιότητα αυτήν την είδε ο Κώστας Γιαννουλόπουλος (που ξεκίνησε τον Jazz FM το 1991), την είδα κι εγώ (που ξεκίνησα το μηνιαίο περιοδικό «Jazz & Τζαζ» τον Απρίλιο του 1993). Το σημαντικό όμως είναι ότι «την είδαν» και κάποιοι μουσικοί -ή ίσως μια νέα γενιά μουσικών- που βεβαιώθηκαν ότι η τζαζ (σαν ιδέα και όχι σαν αυστηρά προκαθορισμένο μουσικό ιδίωμα) μπορούσε να αποτελέσει το όχημα για μια δημιουργική προσέγγιση ελληνικής (ή και ευρύτερης) μουσικής παράδοσης με την τζαζική τεχνοτροπία και, παράλληλα, μια ανοιχτή σύμμειξη μουσικής και στάνταρντ τραγουδοποιίας... Αυτή η σκέψη δεν στηρίζεται σε ιδεολογήματα. Αποτελεί καθαρή πρακτική εδώ και πολλά χρόνια - αρκεί να σκεφτεί κανείς ότι γκρουπ όπως οι Χειμερινοί Κολυμβητές, ήδη από τα μέσα της δεκαaετίας του '80 είναι ένα τοπ μουσικό όχημα (Φλώρος Φλωρίδης, Μιχάλης Σιγανίδης, Κώστας Βόμβολος κ.ά.) σύγχρονης τζαζ υποδομής. η ότι οι Mode Plagal (σύσσωμοι!) υπήρξαν working groop με τον Νίκο Πορτοκάλογλου στα πρώτα χρόνια των nineties. Το σχήμα με το όνομα Homan Tooch (David Lynch, Σταύρος Λάντσιας, Γιώτης Κιουρτσόγλου) δούλεψε θαυμάσια με τον Διονύση Σαββόπουλο - και το ίδιο γίνεται αυτήν τη στιγμή (σε ελαφρώς διαφορετική σύνθεση) με τον Αλκίνοο Ιωαννίδη, βγάζοντας μια εκπληκτικά όμορφη και δυναμική μουσική που κάποιοι (όπως εγώ) μπορούν να την ονομάζουν (αδίστακτα!) τζαζ και κάποιοι άλλοι όχι! Oμως η ταμπέλα δεν έχει σημασία - η ουσία έχει... Και η ουσία είναι ότι βρισκόμαστε σε έναν κόσμο, όπου η ροή πληροφοριών είναι τεράστια (και ανεξέλεγκτη) και η πρόσβαση σε δεδομένα σχεδόν απεριόριστη. Κανείς πια (σαν άτομο ή σαν ομάδα) δεν δικαιούται να έχει τον μικρόκοσμό του και ούτε, φυσικά, να περιφρουρεί τον περιορισμένο χώρο του. Μπορούμε να κατανοήσουμε τον μέγιστο Βασίλη Τσιτσάνη να εκφράζεται με λατρεία για τον μετριότατο Paol Maoriat, όμως δεν μας είναι καθόλου αρκετό να χειροκροτούμε έναν πολύ καλό δικό μας (νέο) πιανίστα, κιθαρίστα, σαξοφωνίστα ή οτιδήποτε όταν παίζει εξαίσια το «Stella By Starlight» ή το μπλουζ «Moment's Notice» του John Coltrane - για τον απλό λόγο ότι, καλλιτεχνικά, αυτά μπορούμε να τα βρούμε σε άπειρες διεθνικές εκδοχές (πέραν των αυθεντικών)... Το πρόβλημα της ταυτότητας Το πρόβλημα της ελληνικής τζαζ (και όχι μόνο) είναι η ταυτότητα: η αίσθηση (και σ' εμάς αλλά και στους ξένους) ότι αυτό που παράγεται (και ακούγεται) έχει να κάνει με τον κόσμο, τη ζωή και τα όνειρα που βιώνουμε στον χώρο μας - και στη χώρα μας. Αυτό ήδη έχει μπει σε μια κατεύθυνση όπου η μείξη (fosion) των επιμέρους στοιχείων και ειλικρινής και πρωτότυπη είναι. Η δουλειά των Mode Plagal, της Σαβίνας Γιαννάτου και των Primavera en Salonico, οι μουσικές (κινηματογραφικές κυρίως) της Ελένης Καραΐνδρου κ.ά. διαθέτουν αυτά τα «κρίσιμα» στοιχεία και χαρακτηριστικά - και όλα αυτά έχουμε αρχίσει και εμείς (ως κοινό) να τα «χωνεύουμε», αλλά και από τη διεθνή «αγορά» να γίνονται αποδεκτά. Ο Φλωρίδης, με τα πολλαπλά «δικά» του αλλά και με την Μπάντα της Φλώρινας, δείχνει μια αυθεντικότητα που έχει και παρελθόν, και παρόν και μέλλον... Πάρα πολλοί Ελληνες μουσικοί (με τη σφραγίδα «τζαζ») έχουν δώσει -ή μπορούν να δώσουν- θαυμάσια μουσική. Το πρόβλημα είναι ότι πρέπει να ξεφύγει κανείς (μουσικός ή ακροατής, δημιουργός ή καταναλωτής) από την «ετικέτα» και να κατανοήσει τη μουσική (ή το τραγούδι) στις πραγματικές διαστάσεις -αν έχει αξία ή όχι! Αυτό είναι ένα γενικότερο θέμα- όμως τα προβλήματα στην pop (και η τζαζ είναι τέτοια) έχουν πάψει προ πολλού να είναι ειδικά. Τα μεγάλα διεθνή τζαζ φεστιβάλ (έξω βέβαια!) εδώ και δεκαετίες δεν στηρίζονται αποκλειστικά στην τζαζ - παίζουν ροκ, φολκ, world, οτιδήποτε. Με αυτήν τη λογική, το πρόγραμμα του Half Note Jazz Clob είναι πολυμορφικό - και πολύ καλά κάνει! Κάθε εβδομάδα φέρνει στη γειτονιά μας ένα γκρουπ (τζαζ ή μη) που μπορεί να είναι σημαντικό (ή ασήμαντο). Αυτό έπρεπε να κάνουν και άλλοι, πιο μεγαλόσχημοι φορείς ή διοργανωτές (επίσημοι ή μη, φεστιβαλικοί ή ιδιωτικοί) - αν ήξεραν τη δουλειά τους! Συμπυκνώνοντας όλα τα παραπάνω, η ιστορία της ελληνικής τζαζ, όπως γράφεται (καθημερινά) από όλους τους εμπλεκόμενους (κυρίως μουσικούς και καλλιτέχνες) βρίσκεται σε καλό δρόμο. Αρκεί κανείς να έχει πάντα έναν βασικό στόχο: καλή δουλειά, σωστή παραγωγή, φιλικό προϊόν. Χωρίς ετικέτες σουπερμάρκετ - καθώς είναι βέβαιο ότι ο 20χρονος νέος έχει μια διαφορετική για την «τζαζ» αίσθηση από αυτή που έχω εγώ. Oμως αυτό δεν πρέπει να μας περιορίζει - σημασία έχει η μουσική που κάνουμε ή ακούμε να έχει ουσία, ομορφιά, συγκίνηση και ταυτότητα (αν μιλάμε για «ελληνική»). Αλλιώς είναι χάσιμο χρόνου... ΓIΩPΓOΣ XΑPΩNITHΣ

Πηγη .kathimerini.gr

Οι νέες τεχνολογίες εντατικοποιούν τις διαδικασίες παραγωγής και κατανάλωσης ακριβώς επειδή είναι φτηνές και εύκολες στη χρήση. Αυτό αλλάζει και τη βιομηχανία του πορνό. Εμφανίζονται, σε αυτό που λέμε web 2.0, ερασιτέχνες οι οποίοι αντιγράφουν την οργανωμένη βιομηχανία. Για να αντεπεξέλθει στην πίεση και την απώλεια των εσόδων της, η τελευταία εισάγει καινοτομίες όπως είναι για παράδειγμα η βία. Στη συνέχεια ακολουθούν το παράδειγμα και οι υπόλοιπες εταιρείες και φυσικά οι ερασιτέχνες. Η παραγωγή όμως μεγαλώνει και στο σύνολό της και επηρεάζει την καθημερινή μας ζωή και κουλτούρα. Η διαφήμιση «πατάει» στη σεξουαλικοποίηση για να πουλήσει, τα lifestyle περιοδικά μάς συμφιλιώνουν με την ιδέα και μας διαφεύγει πως πρόκειται για παραμύθια. Στην πραγματικότητα, η βιομηχανία του πορνό αποτελείται από ανασφάλιστους εργάτες που τους εκμεταλλεύονται με τον χειρότερο τρόπο. Η πορνογραφία έχει ξεκάθαρες σχέσεις με τον κόσμο του δουλεμπορίου. Μια κοπέλα εργάζεται για λίγους μήνες μόνο και μετά δεν έχει πια μέλλον σε αυτό τον χώρο. Για κάθε ταινία μπορεί να πάρει έως 200 ευρώ και να υποστεί γι' αυτά πόνο και βία. Οι παραγωγοί της ταινίας όμως θα βγάλουν πολύ περισσότερα. Οι νέες τεχνολογίες βοηθούν τη σεξουαλικοποίηση της βίας. Τα ηθικά μας όρια μετατοπίζονται προς τον φονταμενταλισμό ή την απόλυτη σχετικότητα. Και στις δυο περιπτώσεις αυτό που διαφεύγει είναι ο άνθρωπος.

Κατερίνα Σαρικάκη

* Η κ. Κατερίνα Σαρικάκη είναι λέκτορας Επικοινωνίας του Πανεπιστημίου του Λιντς.

Tο περιοδικό με το μπρατσωμενο σπανακοφαγο ναυτάκι πρωτοκυκλοφορησε το 1973 και έφτασε να συμπληρώσει πάνω από 1000 τεύχη στην ιδία έκδοση.
Αντίπαλο δέος του "Μικυ Μαους" κοντραριζόντανε στα ίσα με αυτό σε φήμη και πωλήσεις.
Για λόγους εξοικονόμησης χρημάτων το περιοδικό όπως και όλα τα αντίστοιχα εκείνης της εποχής είχαμε εναλλαγή 2 σελίδων ασπρόμαυρων και 2 σελίδων εγχρώμων.
Παράλληλα με τα τεύχη του "Πού" ,κυκλοφορούσαν και αδελφές εκδόσεις όπως τα "Μικρά κλασσικά Ποπαυ" τα οποία περιείχαν 3 τεύχη από τα εβδομαδιαία, επίσης είχαμε και τον μηνιαίο "Μεγάλο Ποπαϋ" σε μεγάλο μέγεθος.

Ηρωες του περιοδικού εκτός από τον σούπερ σταρ Ποπαυ είχαμε:
Την ψιλόλιγνη "Olive Oil" φιλενάδα του ναύτη (ελληνιστί Ελαιόλαδο ;D)
Τον μικροσκοπικό ανιψιό ονόματα "Ρεβυθουλη"
Τον "Παππού" πατριάρχης της οικογένειας μονίμως διψασμένο για κρασί (όταν το διάβαζα δίψαγα και εγώ)
Τον "Πολντο" ευτραφή νέο μονίμως πεινασμένο με αδυναμία στα μπεργκερς (αντίστοιχα πείναγα)
Τον αγαπημένο μου "Γίγαντα Γκριτσινο" πραγματικά τεράστιος σε μέγεθος,πραγμα  το οποίο του δημιούργησε συνεχώς προβλήματα, ο οποίος έμενε σε ένα νησί (θρυλική ήταν η συνάντηση του με τον Ρεβυθουλη στο νησί)
Από εχθρούς είχαμε
Τον "Bully" oνοματι "Μπρούτο" με συνεργό στις περισσότερες ιστορίες την μητέρα του "Γριά μάγισσα"
Μια φυλή νάνων ονοματι "Μινγκς" με αρχηγό έναν βασιλιά με κορώνα.

 

Καλημέρα και καλή Κυριακή...

Στην δεκαετία του 50 υπήρξε μιά αλματώδης άνοδος στο βιωτικό επίπεδο μετά από τα μίζερα χρόνια και τις καταστροφές του Β' παγκοσμίου πολέμου . Με το ξεκίνημα της δεκαετίας του 60 η νεολαία είχε λεφτά γιά να ξοδεύει και να ντύνεται . Ο απόηχος του Αμερικάνικου Rock n Roll των 50's , στην Αγγλία είχε βρεί γόνιμο έδαφος με εκφραστές τους Teddy Boys και τους Rockers , γιά να παράξει τη δικιά του εκδοχή στην συνέχεια , με πρωτεργάτες τους Rolling Stones , τους Who , τους Kings , τους Yardbirds , τους Beatles και να το εξάγει σαν British Invasion πίσω στην Αμερική . Κάπου εκεί άρχισαν να δημιουργούνται οι πρώτες φυλές της μόδας σαν τρόπου ζωής , η κάθε μιά με τον ενδυματολογικό της κώδικα , λεξιλόγιο και γλώσσα (slang) . Οι Rockers και οι Mods έγιναν πρωτοσέλιδα στις εφημερίδες με τις συγκρούσεις τους στο Brighton , οι Who τραγουδούσαν στο θρυλικό "My generation" , "Ελπίζω να πεθάνω πριν γεράσω" , οι Rolling Stones άλλαζαν τα ήθη τραγουδώντας "Let's spend the night together" , ο Ray Davies των Kings τραγουδούσε "I'm a dedicated follower of fashion" , οι μίνι φούστες , η Twiggy , η Vivienne Westwood και η Carnaby Street είχαν γίνει το επίκεντρο της παγκόσμιας μόδας . Must των Μods , πέρα από τον ενδυματολογικό τους κώδικα , ήταν η αγάπη γιά τις νέγρικες Soul μελωδίες της Motown και της Stax Records και αγαπημένο τους μεταφορικό μέσο και αντικείμενο φετίχ , η Vespa .

Γύρω στο 1969 , ανάμεσα στους Mods είχαν ξεχωρίσει διαφορετικές τάσεις , με τον κύριο κορμό να ακολουθεί τυφλά της επιταγές της πανάκριβης Carnaby Street στην οποία παρείσφρησε η εξ' Αμερικής ψυχεδέλια των hippies , ενώ μιά άλλη τάση , κόντρα σε αυτό το ρεύμα , "αποσκίρτησε". Σε αντίθεση με τα φανταχτερά χρώματα , μακριά μαλλιά και τον ηδονισμό των hippies , ξύριζαν ή έκοβαν τα μαλλία τους με Νο.1 ή 2 στη μηχανή , φορούσαν t-shirts , τιράντες , άρβυλα με steel caps και jeans , όπως οι εργάτες και οι αχθοφόροι στα Docks . Έτσι γεννήθηκαν οι Skinheads . Προτιμούσαν να διασκεδάζουν με Ska , Rock Steady και Reggae , φορώντας τα καλύτερα τους ρούχα σε dancing balls , κάνοντας παρέα με Τζαμαϊκανούς μετανάστες που πολλές φορές ήταν συνάδελφοι τους από την δουλειά , αντιδρώντας στα ρατσιστικά στερεότυπα του φυλετικού διαχωρισμού , που επέβαλλαν τα ήθη της γραφειοκρατικής μεσαίας τάξης και της αριστοκρατίας . Στο Love & Peace των Hippies αντιπαράθεταν τυπικό πουριτανισμό και ανδροπρέπεια . Ανάμεσα σε όλα αυτά η αγάπη και το πάθος γιά το ποδόσφαιρο αποτελoύσαν σταθερή αξία και οι Skinheads αποτελούσαν μέρος των σκληροπηρηνικών οπαδών κάθε ομάδας .

Η στήλη  μετάφρασε και παραθέτει πιό κάτω , μέρος της μελέτης των A.J. Haley και Brian S. Johnston , "Menaces to Management: A Developmental View of British Soccer Hooligans, 1961-1986" , που είναι δημοσιευμένη στην ιστοσελίδα http://www.thesportjournal.org ,

Τα μεταπολεμικά χρόνια , γιά το Αγγλικό ποδόσφαιρο ήταν χρόνια ανάπτυξης και αυτό αντανακλάται στα ρεκόρ εισπράξεων και παρουσίας του κόσμου στις κερκίδες . Όμως η αναλαμπή της νίκης στον Β' παγκόσμιο πόλεμο ξέφτισε , η αποικιοκρατική αυτοκρατορία χάθηκε , ξεκίνησε η επιβράδυνση των οικονομικών ρυθμών ανάπτυξης και την ίδια στιγμή εκφράζονταν ανησυχίες της κοινής γνώμης γιά το πρόβλημα της νεολαίας της εργατικής τάξης , του Rock'n'Roll και ειδικότερα των Teddy Boys . Teddy Boys ήταν το όνομα μιάς νεανικής ομάδας υποκουλτούρας (μτφ: youth sub-cult) , στα τέλη της δεκαετίας του 50 , που χαρακτηριζόταν από συγκεκριμένο τρόπο ντυσίματος και κτενίσματος , που χόρευε Rock'n'Roll και είχε φήμη γιά βία και κακή συμπεριφορά . Οι Teddy Boys θεωρούνταν επίσης σαν υπαίτιοι γιά την αύξηση των περιστατικών δημόσιας ανησυχίας στα ποδοσφαιρικά παιχνίδια . Οι Teddy Boys ήταν αναμιγμένοι σε διάφορες περιπτώσεις σε εισβολή φιλάθλων στον αγωνιστικό χώρο και μαζικών καυγάδων με αντίπαλους φιλάθλους σε ποδοσφαιρικούς αγώνες . Όμως σε αυτό το πρώϊμο στάδιο , ο χουλιγκανισμός (hooliganism) , δεν είχε αναχθεί σε οικείο λεκτικό όρο στην Βρεττανία . Teddy Boys κατά τις αρχές της δεκαετίας του 60 , έξω από το θρυλικό Cavern Club στο Liverpool . Το επόμενο σημαντικό στάδιο γιά τον ποδοσφαιρικό χουλιγκανισμό ήλθε με την εμφάνιση της μόδας των Skinheads στα τέλη της δεκαετίας του 60 . Συμμορίες Skinheads , γεννήθηκαν στα συγκροτήματα των δημοτικών πολυκατοικιών της εργατικής τάξης , στις εργατικές συνοικίες και όλες τις πόλεις και μεγαλουπόλεις της Βρεττανίας . Όπως οι συμμορίες στις Ηνωμένες Πολιτείες , οι συμμορίες των Skinheads επιδείκνυαν αφοσίωση και περηφάνεια στην κοινότητα/συνοικία τους . Βαρειά κατανάλωση αλκοόλ και καυγάδες με αντίπαλες συμμορίες ήταν τρόπος ζωής γιά αυτούς τους νεαρούς άντρες από την σκληρή εργατική τάξη . Ομάδα Skinheads στο δρόμο , στη δεκαετία του 60. Στο δεξί άκρο της φωτογραφίας ένας Τζαμαϊκανός skinhead με χαρακτηριστικά τατουάζ , ντύσιμο και κούρεμα σύμφωνα με τις απαιτήσεις του ενδυματολογικού τους κανόνα . Οι ίδιες συμμορίες Skinheads πήγαιναν σε ποδοσφαιρικές συναντήσεις γιά να υποστηρίξουν τις τοπικές τους ομάδες . Παρά το ότι υπήρχε η δυνατή αφοσίωση στην συγκεκριμένη κοινότητα /συνοικία , στις μέρες των ποδοσφαιρικών αγώνων , γινόταν αυτό που ο Paul Harrison περίγραψε ως "Bedouin effect" , "άνθρωποι από διαφορετικές συνοικίες οι οποίοι είναι θανάσιμοι εχθροί ολόκληρη την εβδομάδα μπορεί να είναι σύμμαχοι τα Σάββατα όταν αντιμετωπίζουν ξένους από άλλη πόλη". Bootboys βγαίνοντας από τις κερκίδες Οι κερκίδες πίσω από τις εστίες των τερμάτων , αποκαλούνται ως "ends" και αποτελούν παραδοσιακό χώρο χουλιγκανίστικης δραστηριότητας . Οι Skinheads της εποχής στα τέλη της δεκαετίας του 60 και αρχές του 70 , πήραν μαζί τους την νοοτροπία της προστασίας των ορίων των συνοικιών τους (μτφ : territoriality) , στα ποδοσφαιρικά γήπεδα . Αντίπαλοι οπαδοί προκαλούσαν αλλήλους με χειρονομίες , συνθήματα και εξευτελιστικά τραγούδια προοριζόμενα να δώσουν το έναυσμα γιά σύγκρουση μεταξύ των δύο . Τα ποδοσφαιρικά παιχνίδια ήταν τέλεια θέατρα επίδειξης αγρίων εκφράσεων αρρενωπότητας όπως βαρειά κατανάλωση αλκοόλ , ικανότητα στο να παλεύεις και θάρρος . Σκηνή έξω από Αγγλικό γήπεδο , όπου Βοotboys/Skinheads οπαδοί εξαναγκάζονται από την αστυνομία να βγάλουν τα άρβυλα τους , στα πλαίσια σωματικής έρευνας

Δεν μπορεί κάποιος , διαβάζοντας τα πιό πάνω , παρά να επισημάνει την αρνητική προκατάληψη που κυριαρχεί μέσα στην οπτική γωνία της μελέτης των A.J. Haley και Brian S. Johnston και την προσπάθεια δαιμονοποίησης κάθε νεανικής έκφρασης μέσα από την υποκουλτούρα . Η μόδα των Skinheads έσβησε στις αρχές της δεκαετίας του 70 , όταν δημιουργήθηκαν και πάλι διαφορετικές τάσεις (Bootboys , Suedeheads και Smoothies) . O χουλιγκανισμός είχε ήδη έλθει με τις ευλογίες του τύπου και των ΜΜΕ , παράγοντες οι οποίοι χάρην δημιουργίας ειδήσεων , πέραν τού τι έκανε η βασιλική οικογένεια , έπρεπε να έχουν κάτι να παρουσιάζεται σαν είδηση , αφού βία και σεξ αποτελούν διαχρονικά , θέματολογία που εξασφαλίζει εμπορευσιμότητα . Συνέτειναν στην ηρωοποίηση της βίας , με πρωτοπόρους τις tabloid λαϊκές εφημερίδες , με την μαζική προβολή της , αλλά και διογκώνοντας τις διαστάσεις της , αναγάγωντας την σε cool thing to do , σε εκατομμύρια διψασμένους γιά αντίδραση εφήβους , ανά την χώρα , οι οποίοι ασφυκτυούσαν μέσα στις Βικτωριανές πουριτανικές , ρατσιστικά διαμορφωμένες δομές μιάς κοινωνίας καστών όπου ο όρος social mobility αποτελούσε επιστημονική φαντασία . Ο χουλιγκανισμός είχε έλθει γιά μείνει και να μετεξελικτεί ο ίδιος σε αυτόνομο φαινόμενο και Βρεττανικό "export" . Το φαινόμενο των Skinheads , επανεμφανίστηκε προς τις αρχές της δεκαετίας του 80 στην Αγγλία , με διαφορετική μορφή , υπάρχει και μεγαλώνει παγκοσμίως σήμερα σαν νεανικό κίνημα , αυτή την φορά με κάποιες υπο-φυλές του να έχουν ασπαστεί την ρατσιστική ιδεολογία του National Front μέχρι και τον Ναζισμό και άλλες να είναι ιδεολογικά , διαμετρικά αντίθετες , όπως οι Traditionalists , οι Redskins και οι SHARP (Skinheads Against Racial Prejudice) . Θέμα μας όμως στην παρούσα στήλη δεν είναι οι Skinheads , ούτε ο χουλιγκανισμός , αλλά ο όρος tribalism και η σχέση του με τις κερκίδες στην Αγγλία , και εδώ τελειώνει η παρούσα στήλη . Χρονολογικά περιοριστήκαμε μέχρι και την εμφάνιση και αποδοχή ως πραγματικότητας του όρου χουλιγκανισμός , ως κοινωνικό φαινόμενο , από την Βρεττανική κοινή γνώμη στις αρχές της δεκαετίας του 70 .


πηγη:  www.maxhtec.net

ALLOTINO Jazz Rock Cafe  Σαββατο  27-09-08

Mια βραδιά αφιερωμένη στη Latin jazz

Θα ακουστούν μουσικές από το περασμένο αιώνα μουσικές που έντυσαν μεγάλες ταινίες και έκαναν μια ολόκληρη γενιά να ζει στα νυκτερινά night glub της Αθήνας

Το ευγενές κρασί που ανακάλυψε ένας τυφλός καλόγερος, ο Dom Perignon, παράγεται με μια συγκεκριμένη μέθοδο στην Καμπανία της Γαλλίας και είναι το μόνο που έχει το δικαίωμα να ονομάζεται παγκοσμίως σαμπάνια. Όλα τα άλλα ονομάζονται αφρώδεις οίνοι, ακόμη και αν παράγονται με την ίδια μέθοδο με τις σαμπάνιες.

Με τι δεν ταιριάζει
Η σαμπάνια δε «δένει» με ζυμαρικά (με άσπρη ή κόκκινη σάλτσα), με το χοιρινό ή μοσχαρίσιο κρέας σε οποιαδήποτε μορφή, με ψητά ψάρια και με τη σοκολάτα. Όσο ασυνήθιστο και αν μοιάζει, συνοδεύει υπέροχα το σούσι και τα υπόλοιπα ασιατικά πιάτα, ενώ τα μεγάλα της «δεσίματα» είναι με τον αστακό, τις φράουλες και το φουαγκρά.

Πώς θα την προσφέρεις
Κρύα, αλλά όχι παγωμένη, τοποθετημένη σε σαμπανιέρα με πάγο. Γεμίζεις κατά το ήμισυ το ποτήρι (το τέλειο ποτήρι για τη σαμπάνια είναι η «τουλίπα», το οποίο πλένεται μόνο με ζεστό νερό), οσμίζεσαι το περιεχόμενο και το κατεβάζεις αργά. Ξέχνα τον άσπρο πάτο. Ανάλογα με τον τύπο της, η σαμπάνια καλύπτει πλήρως ένα εορταστικό γεύμα, από απεριτίφ μέχρι συνοδευτικό του γλυκού.

Πώς θα την ανοίξεις
Για να ανοίξεις σωστά μια σαμπάνια, βγάζεις προσεκτικά το σιδερένιο επιστόμιο που κρατάει το φελλό στη θέση του και με ημικυκλικές αργές κινήσεις τον αφαιρείς κρατώντας τον στο χέρι σου. Σε καμία περίπτωση, εκτός κι αν έχεις μόλις δεχτεί πρόταση 250.000 ευρώ από τον τραπεζίτη του Big Deal, δεν την ανακινείς ώστε ανοίγοντας να πεταχτεί έξω το περιεχόμενό της.

Η σωστή ποσότητα
Ξεκινώντας από το huitieme (9,4 cl), το τέταρτο (20 cl) -ιδανική ποσότητα για την πιει με το καλαμάκι μια μοντέλα- και καταλήγοντας στη σπανιότατη melchizedek (το ισόποσο 40 φιαλών), που αρκεί για να δώσει τη χαριστική βολή στους προσκεκλημένους ενός grande γάμου, υπάρχουν ως προς την ποσότητα άλλοι δώδεκα τύποι σαμπάνιας, από τους οποίους ενδιαφέρον παρουσιάζει μόνο η jeroboam (4 φιάλες), η φιάλη που ανοίγεται στη στέψη του νικητή στην F1.

Σαν σήμερα στις 27 Σεπτεμβρίου του 1984 έφυγε ένας από τους τελευταίους μεγάλους κωμικούς .......

Γεννήθηκε στην Αθήνα το 1933. Πέθανε πρόωρα στις 27 Σεπτεμβρίου του 1984. Σπούδασε στη Δραματική Σχολή Πέλου Κατσέλη. πρωτοεμφανίζεται στο θέατρο το 1963, με το έργο "Η βίλα των οργίων",

Στον κινηματογράφο πρωτοεμφανίστηκε το 1964, στην ταινία Διαζύγιο αλά Ελληνικά. Εμφανίστηκε ακόμη στα έργα, "Ιούλιος Καίσαρ (1964, Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο) και με το Θίασο της Κατερίνας (1965). Επαιξε στις παραστάσεις, "Χαρτοπαίχτρα", "Αντροτραγανίστρα" και "Ελάτε να γελάσουμε".

Το 1965 με το Θίασο Βουτσά-Κοντού-Κωνσταντίνου, στα έργα "Μην πατάτε τη χλόη", "Ο Καραγκιόζης στη Βουλή" και το 1966 στο Θίασο Βουγιουκλάκη-Παπαμιχαήλ με τα έργα "Ο κόσμος της "Σούζυ Βογκ" και "Η κόρη μου η σοσιαλίστρια". Επαιξε ακόμα στο "Γλάρο" με το θίασο Φέρτη-Καλογεροπούλου και πήρε μέρος σε περισσότερες από 60 επιθεωρήσεις, πάντα ως κωμικός.

Χαρακτηριστικοί Ρόλοι: Κάτι Κουρασμένα Παληκάρια, Γοργόνες και Μάγκες, Ο Γόης, Η Παριζιάνα, Ο Κατεργάρης, Μια Ελληνίδα στο Χαρέμι, Το Κοροϊδάκι της Πριγκηπέσσας.

Φιλμογραφία (εώς το 1973):

1964 ΔΙΑΖΥΓΙΟ ΑΛΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ
1964 ΚΑΤΑΦΕΡΤΖΗΣ, Ο
1964 ΕΚΛΕΨΑ ΤΗΝ ΓΥΝΑΙΚΑ ΜΟΥ
1965 ΕΝΩΝΕΙ Ο ΠΟΝΟΣ ΔΥΟ ΚΑΡΔΙΕΣ (ΜΟΝΟ ΓΙΑ ΣΕΝΑ)
1965 ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΕΣ ΜΕ ΤΟΥΣ ΦΟΡΜΙΝΞ
1966 ΔΙΠΛΟΠΕΝΙΕΣ
1966 Η ΚΟΡΗ ΜΟΥ Η ΣΟΣΙΑΛΙΣΤΡΙΑ,
1966 ΣΥΝΤΟΜΟ ΔΙΑΛΕΙΜΜΑ (ΠΑΡΑΞΕΝΟΣ ΕΡΩΤΑΣ)
1967 ΚΑΤΙ ΚΟΥΡΑΣΜΕΝΑ ΠΑΛΗΚΑΡΙΑ
1967 ΛΑΜΠΙΡΗΣ ΕΝΑΝΤΙΟΝ ΤΩΝ ΠΑΡΑΝΟΜΩΝ,
1968 ΓΟΡΓΟΝΕΣ ΚΑΙ ΜΑΓΚΕΣ

1968 ΓΥΜΝΟΙ ΣΤΟ ΔΡΟΜΟ
1968 ΕΝΑΣ ΙΠΠΟΤΗΣ ΓΙΑ ΤΗ ΒΑΣΟΥΛΑ
1968 ΜΙΑ ΚΥΡΙΑ ΣΤΑ ΜΠΟΥΖΟΥΚΙΑ
1969 Ο ΓΟΗΣ,
1969  Η  ΠΑΡΙΖΙΑΝΑ
1969  Η  ΩΡΑΙΑ ΤΟΥ ΚΟΥΡΕΑ
1970 ΑΥΤΟΙ ΠΟΥ ΜΙΛΗΣΑΝ ΜΕ ΤΟ ΘΑΝΑΤΟ
1971 ΚΑΤΕΡΓΑΡΗΣ
1971 ΜΙΑ ΕΛΛΗΝΙΔΑ ΣΤΟ ΧΑΡΕΜΙ
1971 ΜΑΡΙΧΟΥΑΝΑ, ΣΤΟΠ!
1972 ΤΟ ΚΟΡΟΪΔΑΚΙ ΤΗΣ ΠΡΙΓΚΗΠΕΣΣΑΣ

πηγή: Multimedia CD-ROM Ελληνικός Κινηματογράφος 1997 ΕΘΝΟDATA

 

Το όνειρο ενός live της Madonna στην Ελλάδα παίρνει σάρκα και οστά αυτό το Σάββατο στο Ολυμπιακό Στάδιο, βγάζοντας τη βασίλισσα της pop από τη λίστα «συναυλίες που δεν θα δούμε ποτέ εδώ», την οποία για χρόνια καταρτίζουν οι μουσικόφιλοι nerds.

 

Την αγαπάς. Τη μισείς. Δεν την αγνοείς. Το φαινόμενο Madonna στόχευε ανέκαθεν στο να κρατά σε εγρήγορση το ανυποψίαστο κοινό, το οποίο περίμενε να ακούσει και (κυρίως) να δει το επόμενο βήμα. Βασίλισσα της pop, συγγραφέας, ηθοποιός, σχεδιάστρια μόδας, σκηνοθέτης. Τελευταία, άλλη μια ιδιότητα προστίθεται. Αφορμή το αμφιλεγόμενο βίντεο "Get Stupid" που προβάλλεται στο τελευταίο μέρος της Sticky & Sweet περιοδείας της. Πρόκειται για μια προσπάθεια ευαισθητοποίησης του κοινού σε θέματα πολιτικής και οικολογίας. Φυσικές καταστροφές, υπερκαταναλωτισμός, Hitler, Robert Mugabe και John McCain συνθέτουν το πρώτο μέρος-συναγερμό, ενώ Μητέρα Τερέζα, Gandhi, John Lennon, Oprah Winfrey (;) και Barack Obama προβάλλουν ως τα ιδεαλιστικά σύμβολα που προσφέρουν λύσεις. Τελευταία, η Madonna επιθυμεί να είναι και μια φωνή πολιτικής αφύπνισης. Πόσο όψιμο, όμως, είναι το ενδιαφέρον της;

τις αρχές της δεκαετίας του 1980, η πολυπολιτισμική Νέα Υόρκη ήταν ο καταλληλότερος καμβάς μια νέας καλλιτεχνικής τάσης. Η Madonna, ως φέρελπις χορεύτρια με μεσοαστική καταγωγή, μετά τη φυγή της από το πατρικό σπίτι στο Michigan, μυήθηκε στην κουλτούρα του hip-hop και του graffiti, έκανε σχέση με τον Jean-Michelle Basquiat, γνώρισε τον Keith Haring και τον Andy Warhol, δήλωνε fan της αναρχικής πανκ και σύχναζε σε νεοσύστατα gay clubs. Η ίδια ταύτισε την ελευθερία έκφρασης με την καλλιτεχνική ελευθερία και σύντομα η μουσική έγινε το κατάλληλο μέσο έκφρασης.

Μετά από ένα επιτυχημένο ντεμπούτο, το Like Α Virgin σε παραγωγή του Nile Rodgers (των δοξασμένων, κάποτε, Chic) τη μετέτρεψε σε κοινωνικό σύμβολο. Παίζοντας με το οξύμωρο δίπολο παρθένα-πόρνη και τραγουδώντας το "Material Girl", η Madonna έγινε, άθελά της, πρέσβειρα της απληστίας και της αρχομανίας που ταυτοποίησαν τη δεκαετία του 1980. Με τον Ronald Reagan και τη Margaret Thatcher στα ηνία δυο ισχυρών κρατών, ο νεοσυντηρητισμός υπαγορευόταν από οικονομικά κίνητρα. Η ίδια φάνηκε να το αντιμετωπίζει με αφέλεια, απολαμβάνοντας την επιτυχία. Χρειάστηκε το «Απεγνωσμένα Αναζητώντας Τη Σούζαν» (ταινία στην οποία ουσιαστικά υποδύεται τον εαυτό της), για να διαφανεί το ανυπότακτο πνεύμα της, που αποτελεί την κινητήρια δύναμή της. «Πώς σταμάτησαν οι ανησυχίες μου και έμαθα να αγαπώ τη Madonna» έγραψαν φεμινίστριες της εποχής, επειδή αρχικά την είχαν εκλάβει ως εκμεταλλεύσιμο πρότυπο γυναίκας. Η Madonna ήταν απ' την αρχή η κύρια διαχειρίστρια της εικόνας της (το MTV ήταν δε ο καταλληλότερος αρωγός) και τα τέλη των 1980s τη βρήκαν γεμάτη αυτοπεποίθηση να μετατρέπεται σε φορέα καλλιτεχνικής ακρότητας. Κι όλα αυτά σε ένα ανδροκρατούμενο κοινωνικό περιβάλλον. Το "Like A Prayer" αποτελεί τη διαμαρτυρία της στην πατρική καταπίεση των παιδικών της χρόνων και στο καθολικό δόγμα με το οποίο γαλουχήθηκε. Μέχρι τότε, η μουσική της αντιμετωπιζόταν με το φίλτρο της pop ελαφρότητας και τα κίνητρά της παραήταν προφανή. Το περιβόητο video clip συνέδεε τη σαρκική επιθυμία με τον πνευματικό, μυστικιστικό κόσμο, είχε ήρωα έναν μαύρο Ιησού - ως αποθέωση του αντι-ρατσιστικού κινήματος - και πανηγύριζε την έκσταση της κοινωνικής προσευχής σε αντίθεση με την ατομική και ενοχική εξομολόγηση. Ήταν η πρώτη φορά (είχε προηγηθεί το κοινωνικό σχόλιο του "Papa Don't Preach") που κατέθετε προσωπικά βιώματα, αντιδρούσε σε κοινωνικό θεσμό και η καλλιτεχνική της έκφραση ήταν πηγαία.

Με 1,2 δισεκατομμύρια δολάρια κέρδη για την εταιρία της και 70 εκατομμύρια πωλήσεων σε μια δεκαετία, η Madonna ήταν κατεστημένο. Έχοντας απόλυτη εμπιστοσύνη στην περσόνα της και με απεριόριστη διάθεση ελευθερίας, προχώρησε το θρησκευτικό χαρακτήρα των σκανδάλων σε καθαρά σεξουαλικό. Το βιβλίο «Sex» μπορεί να θεωρηθεί μια κενή άσκηση marketing, αλλά με τους αμφισεξουαλικούς πειραματισμούς του και το μήνυμα της ταύτισης σαδομαζοχισμού και θρησκείας έσπαγε τα κοινωνικά taboo των αρχών των 1990s. Το AIDS θεωρούταν πλέον η μάστιγα του αιώνα και η Madonna, με ένα στυλιζαρισμένο πορνογράφημα (έστω soft) και φυσικά το album Erotica, έγινε η φωνή κοινωνικά καταπιεσμένων ομάδων, όπως οι ομοφυλόφιλοι. Μετά την υπερέκθεση και την εμπορικότητα του ονόματός της να διακυβεύεται, η Madonna ουσιαστικά επέστρεψε στο προσκήνιο με το ψυχαναλυτικό Ray Of Light. Η μητρότητα και η ενασχόληση της με την εβραϊκή μυστικιστική παράδοση των διδαχών της Kabbalah την οδήγησαν στο να επαναξιολογήσει τις προτεραιότητές της. Αποκήρυξε πολλά από το παρελθόν της και θέλησε να άρει τον ναρκισσισμό της, να αποστασιοποιηθεί από τον μικρόκοσμό της και να ενδιαφερθεί για το εύρος των κοινωνικών προβλημάτων. Λίγα χρόνια πριν, είχε αποσιωπήσει την ειρωνεία του θεατρικού μιούζικαλ, για ένα πιο συμπαθητικό πορτρέτο μιας κατά τ' άλλα φασιστικής προσωπικότητας, όπως η Evita Peron.

Ο country-folk πειραματισμός του Music συνέπεσε με το τρομοκρατικό χτύπημα στους δίδυμους πύργους. Η Madonna βρισκόταν ξανά σε περιοδεία μετά από 8 χρόνια. Στην τελευταία συναυλία, λίγες μέρες μετά την 11η Σεπτεμβρίου, εμφανίστηκε με την αμερικάνικη σημαία για φούστα λέγοντας: «Η βία γεννά βία. Εκλαμβάνω ό,τι έγινε ως σήμα αφύπνισης. Υπάρχει τρομοκρατία παντού στον κόσμο». Όταν το κοινό ούρλιαξε «USA! USA!», ανταπάντησε πως η Αμερική πρέπει να κοιτάξει γενικά τον κόσμο και να αλλάξει. Μέχρι τότε η Madonna έπαιζε εκ του ασφαλούς σε θέματα πολιτικής. Από ιέρεια του υλισμού και παραδόπιστη καθολική, ως S&M αφέντρα και gothic ιέρεια, τα μόνα δείγματα πολιτικών πεποιθήσεων ήταν οι δηλώσεις της υπέρ των Δημοκρατικών και το φιλελεύθερο πνεύμα της. Οι παραπάνω δηλώσεις ήταν προμήνυμα του επόμενου βήματος.

Το American Life βγήκε ενάμιση μήνα μετά την απόβαση των αμερικανικών στρατευμάτων στο Ιράκ και οι πωλήσεις του στην Αμερική μόλις που ξεπέρασαν τις 600.000 συνολικά (το Erotica είχε 3 εκατ.). Mε ύφος Che Guevara στο εξώφυλλο του album, η Madonna υιοθέτησε μια περισσότερο rock φόρμα και επέδειξε την οργή της στην πολιτική του νεότερου Bush. Δυστυχώς είχε προηγηθεί η απόσυρση (από την ίδια) του αντιπολεμικού video clip, μια κίνηση η οποία φανέρωσε την αδυναμία της να φτάσει στα άκρα τα πολιτικά πιστεύω της με αντάλλαγμα την κοινωνική κατακραυγή στην άλλη μεριά του Ατλαντικού, εκεί που ουδέποτε είχε μετανοήσει για οτιδήποτε στο παρελθόν. Στη δεκαετία του 1960 καλλιτέχνες όπως οι Beatles ή ο Bob Dylan δεν δίσταζαν να σχολιάσουν την πολιτική σκηνή χωρίς να υπολογίζουν το κόστος. Στον απόηχο μιας νέο-μακαρθικής παράνοιας η Madonna δεν τόλμησε. Την επόμενη χρονιά με τη Re-Invention περιοδεία της, εξαπέλυσε με άνεση και ασφάλεια το κατηγορώ της, αλλά η αντίδραση ήταν ετεροχρονισμένη. Το να αντιπαθείς τον George Bush Jr, ήταν πλέον μόδα. Στην ίδια περιοδεία τραγούδησε το "Imagine" του Lennon και στις προβολές που το συνόδευαν, δυο παιδιά, ένα από το Ισραήλ και ένα από την Παλαιστίνη, έδιναν τα χέρια. Με μια επιφανειακή διάθεση απλοποίησης, τα video στις συναυλίες της έγιναν φορέας πολιτικής νουθεσίας. Στην Confessions tour εικόνες του Bush Jr. και της Kondoliza Rais έπαιζαν πάνω σε remix του "Sorry", ενώ φέτος στην Sticky & Sweet tour το "Get Stupid" έχει ήδη προκαλέσει αντιδράσεις.

Η Madonna ξέρει καλά να διαχειρίζεται την προβοκατόρικη διάθεσή της και τα σκάνδαλα (με πρόσφατο την αμφιλεγόμενη υιοθεσία στο Malawi) προς όφελός της. Σε δυο βδομάδες που η περιοδεία θα ταξιδέψει στην Αμερική, θα συμπέσει με την προεκλογική περίοδο και ως μήνυμα αλλαγής το "Get Stupid" θα προσπαθήσει να επηρεάσει συνειδήσεις. Δυστυχώς οι προθέσεις της δεν συνάδουν με την αυταπάρνηση που θα τους προσέδιδε ειλικρινή ποιότητα. Το «διάγγελμά» της για πολιτική εγρήγορση και οικολογική αφύπνιση είναι δίκαιο και επίκαιρο. Απ' την άλλη, είτε ως το Κύριο pop icon, είτε ως Σκλάβα της υστεροφημίας της, δεν δύναται να κάνει εκπτώσεις οι οποίες να αφορούν την εικόνα της. Who is the master and who is the slave?

Την ανακάλυψαν οι Ινδιάνοι και τη θεώρησαν δώρο από τους θεούς. Προτού κατακτήσει τον κόσμο ήταν η καλύτερη παρέα στη μοναξιά του Πάντσο Βίλα, συνόδευσε τις ταυρομαχίες του Πέδρο Ινφάντε και τα γουέστερν μελοδράματα, ενώ η φράση «πιάσε μια τεκίλα» έγινε αυτή που άκουγε συχνότερα στη ζωή του κάθε μεξικανός ταβερνιάρης

Ο θρύλος για τη γέννηση της τεκίλας λέει ότι ένας κεραυνός χτύπησε κάποτε μια αγαύη (κακτοειδές φυτό) στην περιοχή μιας φυλής Ινδιάνων του Μεξικού. Οι Ινδιάνοι παρατήρησαν ότι το φυτό άρχισε τότε να εκκρίνει ένα γευστικό και καυτερό υγρό, που, όταν το έπινες, σου δημιουργούσε ευχάριστα συναισθήματα. Το θεώρησαν δώρο σταλμένο από τους θεούς και, όπως αναφέρει ο Αντόνιο Σαν Μαρτίν στο βιβλίο του «Η τεκίλα, κάτι παραπάνω από ένα ποτό», το χρησιμοποιούσαν για να ευθυμήσουν στις θρησκευτικές γιορτές τους. Το μεξικανικό αλκοολούχο δεν προσέφερε απόλαυση μόνο στους ιθαγενείς και στους θεούς τους: Ηταν η καλύτερη παρέα στη μοναξιά του Πάντσο Βίλα, συνόδευσε τις ταυρομαχίες του Πέδρο Ινφάντε και τα εγχώρια γουέστερν μελοδράματα, ενώ η φράση «πιάσε μια τεκίλα» έγινε η συχνότερη που άκουγε στη ζωή του κάθε ταβερνιάρης της περιοχής. Με την κραυγή «Viva Mexico!» χιλιάδες πατριώτες πετούσαν ψηλά τα σομπρέρο τους και έπιναν ωκεανούς ολόκληρους του εθνικού τους ποτού.

«Σήμερα θα πιω τεκίλα, αύριο θα πιω κρασί / και, αν με δεις μεθυσμένο, αύριο δεν θα με θες» λέει ένα λαϊκό ερωτικό τραγουδάκι. Η τεκίλα έχει συνδεθεί με τη λαϊκή μυθολογία και την παράδοση του Μεξικού. Οταν πέθανε ο ταυρομάχος Ινφάντε, ένα από τα μεγαλύτερα εθνικά σύμβολα του 20ού αιώνα, ο λαός τον θρήνησε κατεβάζοντας τελετουργικά, ποτήρι ποτήρι, τόνους από τεκίλα. Εδώ και αρκετές γενιές οι άνθρωποι ενώνονται στους ρυθμούς του μαριάκι (μεξικανικός χορός) έχοντας επαρκή προμήθεια τεκίλας και λένε «άσπρο πάτο» με τρεμάμενο χέρι. Το ρητό που χάραξε επάνω στο «οικιακό» του μπαρ ο μεξικανός ευπατρίδης και υποστηρικτής των τοπικών παραδόσεων δον Φρανσίσκο Χαβιέ Σάουθα ενθαρρύνει τους αρχάριους της τεκίλας: «Στην αρχή με νερό. Μετά χωρίς νερό. Και στο τέλος σαν νερό». Ετσι πίνεται το υγρό-δυναμίτης. Υπήρξαν περίοδοι ωστόσο κατά τις οποίες τα ήθη και οι πεποιθήσεις υποβίβασαν την τεκίλα σε λαϊκό ποτό, όταν οι ανώτερες τάξεις έπιναν μπράντι, κονιάκ και ουίσκι. Ωσπου ο Ελάδιο Σάουζα την εξήγαγε το 1924 με τη φράση «Μεξικάνικο ουίσκι, ο χυμός των ιερών κάκτων» τυπωμένη στην ετικέτα της φιάλης. Η κατάσταση άλλαξε ριζικά. Ομως το μεγάλο «μπαμ» στο άνοιγμα της αγοράς για την τεκίλα ξεκίνησε το 1994 ­ και διατηρείται ως σήμερα.

Ο Αρνούλφο Τόρες, ο οποίος είναι μπάρμαν σε ένα μαγαζί στην πρωτεύουσα του Μεξικού και μετράει 20 χρόνια στο επάγγελμα, λέει ότι οι νέοι έχουν αρχίσει σήμερα να πίνουν τεκίλα και να τη θεωρούν πολύ της μόδας, ενώ κάποτε δεν ήθελαν ούτε να τη βλέπουν. «Τα γούστα έχουν αλλάξει. Τις Παρασκευές, αφού σχολάσουν από το γραφείο, έρχονται εδώ οι παρέες και κατεβάζουν τη μία τεκίλα μετά την άλλη» λέει ο βετεράνος μπάρμαν. Σε αυτό το σημείο όμως υπάρχουν και οι ενστάσεις των ειδικών, όπως του «γκουρμέ» Ραφαέλ δελ Μπάρκο, που επιμένει ότι τέτοιου είδους κατάχρηση της τεκίλας είναι τουλάχιστον εγκληματική, όχι για τα στομάχια των θαμώνων, αλλά για τους κανόνες της γαστρονομίας: «Αυτό το οινοπνευματώδες είναι ένα απεριτίφ». Σύμφωνα με τον Μπάρκο, οι καλοί πότες επιλέγουν ποικιλίες της άσπρης τεκίλας και την καταναλώνουν με εγκράτεια. Οσο για το αλάτι και το λεμόνι που συνοδεύουν τα σφηνάκια, «αυτά είναι ευρήματα του σινεμά».

Στις αρχές του 16ου αιώνα οι προμήθειες σε οινοπνευματώδη των ισπανών κατακτητών άρχισαν να τελειώνουν. Ετσι αντί για μπράντι έπιναν τον χυμό της αγαύης. Η συστηματική παραγωγή του ποτού ωστόσο ξεκίνησε 70 χρόνια αργότερα, όταν κάποιος τοπικός άρχοντας, ένας ισπανός μαρκήσιος, καλλιέργησε συστηματικά το φυτό και έφτιαξε ένα απόσταγμα το οποίο ονόμασε «τεκίλα», από τη λέξη μιας διαλέκτου ιθαγενών, η οποία σημαίνει «ηφαίστειο».

Στα 300 χρόνια της ύπαρξής της η βιομηχανία της τεκίλας απέκτησε 578 φίρμες, μπορεί και παράγει 170 εκατ. λίτρα ετησίως και να εξάγει 90 εκατ. από αυτά σε περισσότερες από 30 χώρες. Η διαδικασία παραγωγής ξεκινάει στον κάμπο, όταν το φυτό της μπλε αγαύης έχει εμφανίσει σημάδια της απαιτούμενης ωριμότητας, πράγμα που σημαίνει ότι βρίσκεται στην ηλικία των 8-12 ετών. Μόνο τότε μπορεί να πάρει σειρά για τη συγκομιδή, η οποία γίνεται χειρωνακτικά, χωρίς μηχανήματα.

Το πλέον διάσημο κοκτέιλ με βάση την τεκίλα είναι η «μαργαρίτα»: Περιέχει (εκτός από τεκίλα) κουαντρό, θρυμματισμένο πάγο, λεμόνι και αλάτι και σερβίρεται σε ποτήρι με πόδι. Είναι το κοκτέιλ που έχει προκαλέσει τις θλιμμένες εξομολογήσεις κάθε πικραμένου με ακροατή τον πάντα υπομονετικό μπάρμαν.

Το Μεξικό έχει ορίσει εθνικό ποτό του την τεκίλα, με τον ίδιο ζήλο που επιδεικνύουν οι Γάλλοι για το κονιάκ. Μάλιστα τον Νοέμβριο του 1997 η Ευρωπαϊκή Ενωση αποδέχθηκε το αυθεντικό της προέλευσης και της ονομασίας του ποτού. Το Μεξικό είναι πρώτο σε κατανάλωση τεκίλας και ακολουθούν οι Ηνωμένες Πολιτείες, η Γερμανία, η Ολλανδία, το Βέλγιο, η Γαλλία, ο Καναδάς, η Χιλή, η Βρετανία, η Ιαπωνία και μετά, πολύ πιο πίσω από ό,τι θα περίμενε κανείς, η Ισπανία. Ο ερευνητής και συγγραφέας Ενρίκε Μαρτίνες Λιμόν παρατήρησε ότι στην Ισπανία, τη χώρα που σύμφωνα με την ιστορία έχει συμβάλει στη συνταγή του ποτού, η κατανάλωση τεκίλας είναι πολύ πεσμένη σε σχέση με το Μεξικό, γεγονός το οποίο αποδίδει στις γενικότερες γαστρονομικής φύσεως διαφορές που έχουν οι δύο χώρες παρά την κοινή πολιτισμική τους πορεία.

Χθες το βράδυ έρχονται δυο τύποι..Καθονται στη μέση του μπαρ.Βαλε δυο CHIVAS .....O υποφαινόμενος σκουπίζει ποτήρια. Έξω βρεχει,δεν έχει πολύ δουλειά . Το ελάττωμα του μπάρμαν ......αρχίζει να ακούει. Οι δυο θεοί αρχίζουν να φιλοσοφούν. Θεμα  «Οι τύποι της Γυναίκας» Απολαύστε τους .....

Γυναίκα DIAL -UP : γυναίκα με αργή και δύσκολη πρόσβαση.

Γυναίκα DSL : γυναίκα με γρήγορη πρόσβαση, αρκεί να διαθέτεις τους απαραίτητους πόρους.

Γυναίκα SERVER : γυναίκα πάντα απασχολημένη όταν τη χρειάζεσαι.

Γυναίκα WINDOWS : όλοι παραδέχονται ότι δεν λειτουργεί καλά αλλά δεν μπορούν να κάνουν χωρίς αυτή.

Γυναίκα LINUX : γυναίκα ελευθερων αρχών, που δεν χρειαζεσαι λεφτά για να την αποκτήσεις, αλλά απαιτεί πολύ διάβασμα για να συνεργάζεστε απρόσκοπτα.

Γυναίκα DOS .: όλοι την έχουν χρησιμοποιήσει έστω και μία φορά, αλλά κανείς δεν την θέλει πια.

Γυναίκα BACKUP : είχατε πιστέψει ότι διέθετε όλα όσα σας χρειάζονται, αλλά τη κρισιμότερη στιγμή πάντα κάτι έλειπε.

Γυναίκα SCREENSAVER : αν και δε χρησιμεύει σε τίποτα, είναι διασκεδαστική.

Γυναίκα MULTIMEDIA : τα κάνει όλα να ! φαίνονται όμορφα.

Γυναίκα RAM : μόλις χωρίσετε, ξεχνάει όλα όσα έχετε κάνει μαζί.

Γυναίκα HARD - DISK: θυμάται τα πάντα ΓΙΑ ΠΑΝΤΑ.

Γυναίκα MOUSE : λειτουργεί μόνο αν τη χτυπάς και την κακομεταχειρίζεσαι.

Γυναίκα PASSWORD : νομίζεις πως είσαι ο μόνος που τη γνωρίζει, παρ'όλο που την γνωρίζει κι ο άλλος μισός πληθυσμός.

Γυναίκα MP3: θέλουν όλοι να την "κατεβάσουν" από άλλους άνδρες.

Γυναίκα VIRUS : γνωστή και ως σύζυγος, έρχεται εκεί που δεν την περιμένεις, εγκαθίσταται και καταναλώνει όλα τα αποθέματα. Αν επιχειρήσεις να την απεγκαταστήσεις, αναγκαστικά θα χάσεις κάποια αρχεία, αν δεν προσπαθήσεις θα χάσεις τα πάντα.

Γυναίκα E - MAIL: τα 9 στα 10 από αυτά που σου λέει, είναι εντελώς άχρηστα.

Γυναίκα Service Pack: Μοιάζει με την πρώην σου αλλά υποτίθεται ότι έχει λιγότερα προβλήματα. Τελικά ανακαλύπτεις ότι έχει διαφορετικά.

Γυναίκα browser : Της εμπιστεύεσαι την πιστωτική σου;;;

Γυναίκα trojan : Μεταμφιέζεται σε μια γλυκιά και καλή κοπέλα για να τη βάλεις σπίτι σου. Μόλις μπει δείχνει τον πραγματικό της εαυτό.

Γυναίκα antivirus : Είναι η γυναίκα που σου έρχεται μετά την γυναίκα virus -ενίοτε και πριν από αυτή.

Γυναίκα firewall : Δεν ανταποκρίνεται σε οποιαδήποτε προσπάθεια επικοινωνίας μαζί της.

Γυναίκα wikipedia : Ξέρει πολλά κόλπα, αλλά δεν είσαι σίγουρος ποιος της τα έμαθε και αν τα κάνει σωστά.

Γυναίκα netmod : Στη φορτώσανε με προξενιό.

Γυναίκα outlook : Είναι ανοιχτή σε όλα!

Γυναίκα scanner : Στην αρχή την ήθελες πολύ. Τελικά δεν τη χρησιμοποιείς και τόσο συχνά.

Γυναίκα laptop : Σε ακολουθεί όπου πας.

Γυναίκα desktop : Την αφήνεις σπίτι σου να κάνει δουλειές και βγαίνεις με τους κολλητούς σου! Σε περιμένει αναμμένη

Για αιώνες ο άνθρωπος ονειρευόταν να "συλλάβει" τους ήχους της φύσης και τη μουσική που δημιουργούσε. Πολλοί προσπάθησαν αλλά απέτυχαν μέχρι που ο Thomas Alva Edison ανακάλυψε μία μέθοδο ηχογράφησης και αναπαραγωγής του ήχου. Αυτό που ξεκίνησε σαν ένα τμήμα μια πιο εξελιγμένης τηλεφωνικής συσκευής κατέληξε στην ανάπτυξη ενός οργάνου που θα άλλαζε τον κόσμο, κάνοντας τον πιο χαρούμενο και ένα καλύτερο μέρος να ζεις.

Παρακάτω παρουσιάζονται τα σημαντικότερα γεγονότα, σε αντίστροφη χρονολογική σειρά, που σημάδεψαν την ιστορία τής ηχογραφημένης μουσικής...

* 1999
- Κυκλοφορεί το πρότυπο SDMI με στόχο μία νόμιμη εναλλακτική λύση στη μουσική πειρατεία

* 1998
- Διάδοση της χρήσης του MP3.
- Τα υδατογραφήματα αρχίζουν να χρησιμοποιούνται στη μουσική

* 1997
- Το τραγούδι του Elton John για την Πριγκήπισσα Diana, "Candle in the Wind 1997" έγινε το single με τις ταχύτερες πωλήσεις, αφού μέσα σε 24 ώρες από την κυκλοφορία του στις ΗΠΑ έγινε 8 φορές πλατινένιο

* 1996
- Το πρώτο DVD (Digital Versatile Disc) έκανε την εμφάνισή του στο Consumers Electronic Show του Λας Βέγκας

* 1993
- Παρά την εμφάνιση των DCC και MD, το CD παραμένει το κυρίαρχο μέσο.

* 1992
- Η Philips παρουσιάζει το DCC (Digital Compact Cassette) που είναι συμβατό με τη μαγνητική κασέτα και έχει το ίδιο μέγεθος, ενώ τα νέα κασετόφωνα δέχονται και τους δύο τύπους. Μη μπορώντας να έρθει σε συμφωνία με τη Philips η Sony δημιουργεί το MiniDisc (MD) που συνδυάζει την ποιότητα του CD με την ευχρηστία της κασέτας

* 1991
- Η Philips παρουσιάζει το Compact Disc Interactive (CD-I). Βασίζεται στο CD-ROM αλλά έχει τη δυνατότητα αναπαραγωγής CD ήχου, ταινιών, παιχνιδιών, κ.α.

* 1989
- Η Sony παρουσιάζει στις ΗΠΑ το DAT, που ακολουθεί τη λογική της κασέτας αλλά έχει μικρότερο μέγεθος. Μετά από πιέσεις των δισκογραφικών εταιριών, οι εταιρίες παραγωγής μηχανημάτων DAT εφαρμό-ζουν το SCMS (Serial Copy Management System) για να αποφευχθεί η ψηφιακή αντιγραφή

* 1988
- Για πρώτη φορά οι πωλήσεις CD ξεπερνούν αυτές των δίσκων βινυλίου. Από το 1989 οι πωλήσεις CD ξεπέρασαν τα 200 εκατομμύρια τεμάχια και οι δίσκοι άρχισαν να εξαφανίζονται από τα δισκοπωλεία.

* 1986
- Μετά από δειλές αρχικά πωλήσεις, 50 εκατομμύρια CD πωλήθηκαν μέχρι το τέλος της χρονιάς

* 1984
- Το CD αναγνωρίζεται σαν ο καλύτερος φορέας ήχου μέχρι τώρα
- Ο Bob Geldof οργανώνει τη συναυλία Live Aid για τη βοήθεια των Αφρικανικών κρατών. Τα συνολικά κέρδη της συναυλίας ήταν 50 εκατομμύρια λίρες Αγγλίας

* 1983
- Το CD κάνει την πρώτη του επίσημη εμφάνισή στην Αγγλία την 1η Μαρτίου. Θεωρήθηκε η μεγαλύτερη καινοτομία στη δισκογραφία μετά το δίσκο βινυλίου.

* 1982
- Το άλμπουμ "Thriller" του Michael Jackson πούλησε 40 εκατομμύρια αντίτυπα και έγινε ο πιο επιτυχημένος δίσκος στην ιστορία της δισκογραφίας
- Τον Οκτώβριο ξεκινά στην Ιαπωνία η παραγωγή CD hardware και software

* 1981
- Το Walkman II κάνει την εμφάνισή του. Μικρότερο κατά 25% και με 50% λιγότερα κινούμενα μέρη. Η τιμή μειώνεται αισθητά και γίνεται το ένα από τα πιο επιτυχημένα μουσικά προϊόντα της μεταπολεμικής περιόδου
- Ένα καλωδιακό κανάλι, το MTV, αρχίζει να μεταδίδει video clips. Τα επόμενα χρόνια τα μουσικά video έγιναν απαραίτητα στην προώθηση των τραγουδιών
- Η Philips παρουσιάζει το σύστημα CD στη μουσική βιομηχανία. Σε συνεργασία με τη Sony παράγουν ένα ψηφιακό δίσκο για εμπορική χρήση

* 1979
- Η Sony παρουσιάζει το κασετόφωνο Woundabout που αργότερα μετονομάστηκε σε walkman. Τα προσόντα του ήταν τα μικρά ακουστικά που απέδιδαν καλή ποιότητα ήχου με χαμηλό σήμα από τον ενισχυτή, και η καλή απόδοση από τις μπαταρίες που το λειτουργούσαν. Με αρχική τιμή 200 δολάρια δεν θεωρήθηκε προϊόν με μαζική εμπορική αξία

* 1978
- Η πρώτη ανακοίνωση του Compact Disc από την εταιρία Philips

* 1977
- 100 χρόνια μετά το όνειρο του Edison για μια οικιακή συσκευή που θα "μιλούσε", κάθε μέσο νοικοκυριό διέθετε δύο ή τρεις.
- Οι πωλήσεις κασετών προκαλούν πτώση στις πωλήσεις δίσκων και οι δισκογραφικές εταιρίες κυκλοφορούν τα άλμπουμ τους και στους δύο τύπους.

* 1975
- Η διαδικασία ηχογράφησης έγινε τόσο περίπλοκη που τα στούντιο άρχισαν να χρησιμοποιούν ηλεκτρονικούς υπολογιστές

* 1971
- Δίσκοι με ήχο τεσσάρων καναλιών (Quadrophonic) εμφανίζονται στην αγορά αλλά το κοινό δεν ενθουσιάζεται λόγω της σύγχυσης που επικρατεί σε σχέση με τη συμβατότητα των μηχανημάτων και του οικονομικού κλίματος

* 1968
- Μέχρι τώρα 85 κατασκευάστριες εταιρίες πούλησαν 2,4 εκατομμύρια κασετόφωνα και η αξία της αγοράς της κασέτας μόνο για το 1968 ήταν 150 εκατομμύρια δολάρια. Ως το τέλος της δεκαετίας η Philips compact cassette ήταν το στάνταρ στη χρήση κασέτας

* 1966
- Ο Dr Ray Dolby παρουσιάζει το Dolby Noise Reduction System, ένα σύστημα μείωση του "θορύβου" στις ηχογραφήσεις που επικράτησε παγκόσμια

* 1965
- Οι ηχογραφημένες κασέτες κυκλοφορούν. Απλές στη χρήση και πολύ δημοφιλείς τα επόμενα χρόνια, κατάφεραν τη πρώτη χρονιά να πουλήσουν μόνο 9000 αντίτυπα. Παράλληλα εμφανίζεται και η ευρείας χρήσης σε αυτοκίνητα κασέτα 8-track που είχε το πλεονέκτημα να παίζει ατέρμονα.

* 1963
- H Philips παρουσιάζει την κασέτα μουσικής στην έκθεση του Βερολίνου

* 1960
- Ο στερεοφωνικός ήχος έχει πρακτικά αντικαταστήσει τον μονοφωνικό

* 1956
- Οι στερεοφωνικοί δίσκοι εμφανίζονται και πωλούνται παράλληλα με τους μονοφωνικούς. Ο δίσκος "My Fair Lady" (Ωραία μου Κυρία) και το 1ο Κοντσέρτο για πιάνο του Τσαϊκόφσκι σε εκτέλεση του Van Cliburn ήταν οι πρώτοι δίσκοι που είχαν πωλήσεις άνω του 1 εκατομμυρίου.

* 1954
- Οι εταιρίες αρχίζουν να προμηθεύουν τα στούντιο ηχογραφήσεων με στερεοφωνικό εξοπλισμό.

* 1949
- Η πρώτη επίδειξη του transistor από τους Shockley, Brittain και Bardeen έφερ επανάσταση όχι μόνο στο σχεδιασμό και την απόδοση των μηχανημάτων ήχου αλλά και στις οικιακές συσκευές.
- Με την κυκλοφορία από την RCA του πρώτου δίσκου 45 στροφών άρχισε μία μάχη ανάμεσα σ'αυτούς και τους δίσκους 33 στροφών. Τελικά και οι δύο παρέμειναν στην αγορά λόγω των πρακτικών πλεονεκτημάτων τους.

* 1948
- Η βιομηχανία πετρελαίου παρουσίασε ένα πλαστικό πολλαπλής χρήσης, το πολυβινυλοχλωρίδιο (PVC), κατάλληλο για μαγνητικές ταινίες και δίσκους με χαμηλό ηχητικό θόρυβο. Το PVC κατέστησε δυνατή τη δημιουργία δίσκων με στενό αυλάκι με δυνατότητες πολύ υψηλότερες από τους δίσκους "μεγάλης διάρκειας" των 20 λεπτών ανά πλευρά που είχε δημιουργήσει ο Edison από το 1926.

* 1945
- Μετά τον πόλεμο η έρευνα για ειρηνικούς σκοπούς ώθησε την ανάπτυξη της ποιότητας ήχου. Το ηχητικό φάσμα των ηχογραφήσεων αυξήθηκε κατακόρυφα. Κατά τη διάρκεια του πολέμου, η μουσική υπόκρουση χρησιμοποιήθηκε για την αύξηση της παραγωγικότητας και έρευνες έδειξαν ότι η αύξηση αυτή ήταν της τάξεως μέχρι και 25%. Αυτή η αποκάλυψη ήταν σημαντική για την ώθηση της δισκογραφίας

* 1942
- Η εταιρία RCA Victor απένειμε τον πρώτο χρυσό δίσκο στη μουσική ιστορία στον Glenn Miller για πωλήσεις ενός εκατομμυρίου του "Chattanooga Choo-choo"

* 1941
- Ο Leopold Stokowski, που από το 1917 έδειξε ενδιαφέρον για τις τεχνικές βελτίωσης της ποιότητας ηχογράφησης, διεύθυνε την ορχήστρα που έπαιξε τη μουσική της ταινία του Walt Disney "Φαντασία"

* 1936
- Οι μηχανικοί της BASF, χρησιμοποιώντας ένα "Magnetophon" ηχογράφησαν τη Συμφωνία Νο 39 του Μότσαρτ από τη Φιλαρμονική Ορχήστρα του Λονδίνου σε διεύθυνση του Sir Thomas Beecham. Ηταν η πρώτη ηχογράφηση συμφωνικής ορχήστρας, η οποία υπάρχει ακόμα και μάλιστα έχει απρόσμενα καλή ποιότητα ήχου

* 1935
- Η εταιρία AEG-Telefunken έκανε την πρώτη δημόσια επίδειξη ενός μαγνητοφώνου, του "Magnetophon" στην έκθεση του Βερολίνου

* 1934
- Η εταιρία BASF κατασκεύασε 50.000 μέτρα μαγνητικής ταινίας για πειράματα μεγάλης κλίμακας από την AEG

* 1931
- Ο Alan Dower Blumlein (EMI) παίρνει δίπλωμα ευρεσιτεχνίας για την τεχνική στερεοφωνικής ηχογράφησης που έθεσε τις βάσεις για τις σύγχρονες τεχνικές.
- Ο Thomas Edison πεθαίνει σε ηλικία 84 ετών

* 1927
- "The Jazz Singer", όχι η πρώτη αλλά η πιο γνωστή ομιλούσα ταινία κυκλοφορεί

* 1925
- Είναι η χρόνια που πολλές δισκογραφικές εταιρίες κάνουν τις πρώτες ηλεκτρικές ηχογραφήσεις

* 1923
- Οι δισκογραφικές εταιρίες βρίσκονται σε ύφεση λόγω της αυξανόμενης δημοτικότητας του ραδιοφώνου

* 1919
- Η ηλεκτρική ηχογράφηση βρίσκεται σε πειραματικό στάδιο
- Η Garrard Engineering, θυγατρική της British Crown Jewellers κατασκεύασε μηχανισμούς ακριβείας για γραμμόφωνα

* 1917
- Οι πρώτες κυκλοφορίες μουσικής τζαζ σε κυλίνδρους καθυστέρησαν την οριστική εξαφάνιση αυτού του μέσου

* 1913
- Η Decca παρουσιάζει το φορητό γραμμόφωνο

* 1908
- Ο Edison συνεχίζει να χρησιμοποιεί τους κυλίνδρους, αλλά οι δίσκοι αποδεικνύονται όλο και δυσκολότεροι αντίπαλοι

* 1906
- Το γραμμόφωνο Victrola της εταιρίας Victor κάνει την εμφάνισή του. Η επιτυχία του ήταν τέτοια που το όνομα Victrola περιέγραφε από τότε όλα τα γραμμόφωνα

* 1904
- Ο Fleming δημιουργεί τη διοδική θερμική βαλβίδα και αργότερα ο Lee de Forest την τριοδική. Η ηλεκτρική ηχογράφηση ήταν πλέον εφικτή

* 1903
- Οι πρώτοι δίσκοι 12 ιντσών κυκλοφορούν από τη Monarch. H HMV Italiana κυκλοφορεί το έργο του Βέρντι "Ernani" σε 40 αντίτυπα

* 1902
- Ο Caruso έκανε τον πρώτο από τους πολλούς δίσκους του. Η δημοτικότητα του κυλίνδρου αρχίζει να υποχωρεί

* 1901
- Η αρχική μέθοδος της χάραξης μιας πλάκας με οξύ, αντικαθίσταται με τη χρήση στρώματος κεριού

* 1895
- Η ηχογραφημένη μουσική για ψυχαγωγία άρχισε να βρίσκει ανταπόκριση από το κοινό. Η απαίτηση για ηχογραφήσεις έδωσε το κίνητρο για επενδύσεις σε νέες τεχνολογίες από τις νεοσύστατες δισκογραφικές εταιρίες

* 1890
- Η Edison's Phonograph και η Bell-Tainter Graphophone βρίσκονται σε έντονο ανταγωνισμό. Ο φωνογράφος φαίνεται να είναι πιο δημοφιλής

* 1889
- Πρόγονοι του juke-box με μεγάλη απήχηση στο κοινό δημιούργησαν μία ανάγκη για περισσότερα ηχογραφήματα, κυρίως για κωμικούς μονολόγους

* 1888
- Τα προϊόντα της Edison's Phonograph και της Bell-Tainter Graphophone (μιας εταιρίας που δημιουργήθηκε από τον Chichester Bell, αδερφό του Alexander Graham Bell, και τον Charles Tainter) χρησιμοποιούνται σαν μηχανές υπαγόρευσης συμβολαίων. Η ψυχαγωγική χρήση των προϊόντων αυτών δεν θεωρείται ότι έχει εμπορική αξία

* 1887
- Ο Berliner ανέπτυξε μια επιτυχημένη μέθοδο εκ των υστέρων μεταφοράς ενός αυλακιού που περιείχε ηχητική πληροφορία σε ένα δίσκο. Επίσης ανέπτυξε μία μέθοδο μαζικής παραγωγής αντιτύπων ενός πρωτότυπου δίσκου

* 1886
- Ο Edison αποκτά δίπλωμα ευρεσιτεχνίας από τις ΗΠΑ για ένα κύλινδρο εγγραφής καλυμμένο με κερί. Αυτό σηματοδότησε το τέλος του κυλίνδρου με φύλλο κασσίτερου

* 1884
- Ο Emile Berliner ηχογράφησε το "Πάτερ Ημών" σε έναν κύλινδρο του Edison. Η πρωτότυπη ηχογράφηση διατηρείται στα γραφεία του BBC στο Λονδίνο

* 1878
- Ο Edison επινόησε τη χρήση ενισχυτών πεπιεσμένου αέρα για την αντιμετώπιση του προβλήματος της χαμηλής έντασης του ήχου κατά την αναπαραγωγή. Οι Βρετανοί Horace Short και C.A. Parsons πέτυχαν τη κατασκευή τέτοιων ενισχυτών, των Auxetophones, που τελικά χρησιμο-ποιήθηκαν σε άλλες εφαρμογές

* 1877
- Τον Απρίλιο ένας ακόμα Γάλλος, ο Charles Cros, ποιητής και εφευρέτης της έγχρωμης φωτογραφικής επεξεργασίας, πρότεινε τη βελτίωση της μεθόδου του Scott με φωτοτύπιση (photoengraving) του ίχνους πάνω στο μέταλλο, με την πιθανότητα της ανίχνευσης του μοντέλου με αποτέλεσμα την αναπαραγωγή του αρχικού ήχου
- Τον Ιούλιο ο Thomas Alva Edison ανακάλυψε μία μέθοδο ηχογράφησης και αναπαραγωγής ήχου ακολουθώντας διαφορετική μέθοδο από αυτή του Scott και του Cros. Έκανε αίτηση για ευρεσιτεχνία στη Βρετανία και στις 24 Δεκεμβρίου έκανε αντίστοιχη αίτηση στις ΗΠΑ που κάλυπτε τις ομιλούσες συσκευές και τους εγγραφείς ήχου που έγιναν γνωστοί ως Φωνογράφοι. Οι πρώτοι φωνογράφοι χρησιμοποιούσαν κυλίν-δρους με κάλυψη φύλλου κασσίτερου

* 1857
- Ο Γάλλος Leon Scott δημιουργεί τον φωνοαυτογράφο (phonautograph) που μετέτρεπε μία κυμαινόμενη πίεση αέρα σε ένα ορατό ίχνος πάνω σε έναν "καπνισμένο" κύλινδρο με τη χρήση μίας γραφίδας προσαρτημένης σε μία μεμβράνη. Η καταγραφή αυτή του ήχου δεν μπορούσε να αναπαραχθεί


Πηγή: www.ifpi.gr

Σαν σήμερα στις  25  Σεπτεμβρίου του 1957, υπό την επιτήρηση του αμερικανικού στρατού, εννέα Αφροαμερικανοί μαθητές, πηγαίνουν για πρώτη φορά στο Γυμνάσιο Central High School, στο Λιτλ Ροκ, του Αρκάνσας τον ΗΠΑ.

Τρία χρόνια  αργότερα  ο Μάρτιν Λούθερ Κίνγκ  αρχίζει τον αγώνα για τα δικαιώματα ψήφου των μαύρων στο Νότο.

Ποιος ήταν πράγματι ο Μάρτιν Λούθερ Κίνγκ  ;

Αμερικανός αρχηγός των Μαύρων και αγωνιστής για τα ίσα δικαιώματα των πολιτών

Ο άνθρωπος που τολμούσε να ονειρεύεται, ο ηγέτης των Αφροαμερικανών που πυροβόλησε εξ επαφής τον εφιάλτη του ρατσισμού, ο εφημέριος από την Τζόρτζια που έβγαλε από την Αμερική τη θλιβερή λευκή κουκούλα της γεννήθηκε στις 15 Ιανουαρίου 1929. Οι Κινγκ ήταν μια μεσοαστική οικογένεια της Τζόρτζια γαλουχημένη στην παράδοση του μαύρου κλήρου των Νότιων Πολιτειών. Ο πατέρας και ο παππούς του ήταν βαπτιστές ιεροκήρυκες· το δεύτερο όνομα προστέθηκε όταν ο Μάρτιν ήταν μόλις πέντε ετών, ως φόρος τιμής στον Λούθηρο της θρησκευτικής Μεταρρύθμισης.

Ηδη από τα πρώτα χρόνια της ζωής του το προστατευμένο οικογενειακό περιβάλλον δεν κατόρθωσε να τον κρατήσει μακριά από τον ζόφο της λευκής μισαλλοδοξίας. Πολύ αργότερα θα μιλήσει εκτενώς για τις κουρτίνες που στοίχειωσαν τα παιδικά χρόνια του, εκείνες που χρησιμοποιούσαν στις τραπεζαρίες των τρένων για να χωρίσουν τους λευκούς από τους μαύρους. «Ημουν πολύ μικρός όταν βίωσα την πρώτη μου εμπειρία πίσω από την κουρτίνα. Ενιωσα σαν να είχε πέσει μια κουρτίνα πάνω σε όλη μου τη ζωή».

Σε ηλικία 15 ετών ο Μάρτιν Λούθερ Κινγκ ξεκίνησε να φοιτά στο Κολέγιο Μόρχαουζ της Ατλάντας, με βάση ειδικό πρόγραμμα για ταλαντούχους μαθητές. Στο τελευταίο έτος των σπουδών του εγκατέλειψε διά παντός το ενδιαφέρον του για την ιατρική και τη νομική και επέλεξε, υπό την έντονη ψυχολογική πίεση του πατέρα του, τη σταδιοδρομία του κληρικού. Τα επόμενα τρία χρόνια σπούδασε στο Θεολογικό Σεμινάριο του Κρόζερ στο Τσέστερ της Πενσυλβανίας από όπου αποφοίτησε το 1951 με δίπλωμα θεολογίας.

Τεράστια επίδραση στην ήδη αφυπνισμένη σκέψη του άσκησε η φιλοσοφία της «πολιτικής ανυπακοής» και της «μη βίας» του Μαχάτμα Γκάντι καθώς και οι θεωρίες των σύγχρονων προτεσταντών θεολόγων. Από το Κρόζερ βρέθηκε στο Πανεπιστήμιο της Βοστώνης όπου και γνώρισε τη μετέπειτα σύζυγό του Κορέτα Σκοτ. Εκεί εξάλλου εναγκαλίστηκε και μια στέρεη βάση για τις δικές του θεολογικές και ηθικές αρχές πάνω στην οποία έχτισε και τη διδακτορική διατριβή του «Συγκριτική μελέτη των ιδεών περί Θεού στη σκέψη του Πάουλ Τίλιχ και του Χένρι Νέλσον Βίμαν». Ο Κινγκ αντιλαμβανόταν τον θεό ως μια εμπρόσωπη οντότητα· ο άνθρωπος εκαλείτο να οδηγηθεί από τον θεό.

Ηταν σχεδόν ένα χρόνο εφημέριος της εκκλησίας των Βαπτιστών της λεωφόρου Ντέξτερ στο Μοντγκόμερι της Αλαμπάμα, όταν η ολιγομελής ομάδα οπαδών του κινήματος για τα πολιτικά δικαιώματα της πόλης εγκαινίασε τον αγώνα κατά των φυλετικών διακρίσεων στα δημόσια λεωφορεία. Αφορμή η σύλληψη την 1η Δεκεμβρίου του 1955 της μοδίστρας Ρόζας Παρκς, η οποία αρνήθηκε να παραχωρήσει τη θέση της στο λεωφορείο σε ένα λευκό επιβάτη όπως όριζε η νομοθεσία φυλετικών διακρίσεων. Ενθερμοι εκπρόσωποι του ντόπιου μαύρου πληθυσμού έσπευσαν να ιδρύσουν την «Ενωση για την Πρόοδο» του Μοντγκόμερι με επικεφαλής τον Κινγκ.

Στη διάρκεια της παρθενικής ομιλίας του ως προέδρου της οργάνωσης επέδειξε την εξέχουσα ρητορική του δεινότητα: «Δεν έχουμε άλλη επιλογή από το να διαμαρτυρηθούμε. Επί πολλά χρόνια έχουμε δείξει απίστευτη υπομονή. Εχουμε δημιουργήσει μερικές φορές στους λευκούς αδελφούς μας την εντύπωση ότι μας άρεσε ο τρόπος με τον οποίο μας μεταχειρίζονταν. Ηρθαμε όμως εδώ για να λυτρωθούμε από την υπομονή εκείνη που μας κάνει να υπομένουμε οτιδήποτε το λιγότερο από την ελευθερία και τη δικαιοσύνη». Το αμερικανικό έθνος είχε μόλις αποκτήσει μια νέα φωνή· 382 μέρες αργότερα οι μαύροι του Μοντγκόμερι είχαν αποκτήσει τη δική τους θέση στο λεωφορείο.

Αναγνωρίζοντας την ανάγκη ενός μαζικού μαύρου κινήματος, ο Κινγκ δημιούργησε την οργάνωση «Συνδιάσκεψη της Χριστιανικής Ηγεσίας των Πολιτειών του Νότου» εγκαινιάζοντας πλέον και επίσημα τον ισόβιο αγώνα κατά των φυλετικών διακρίσεων. Εχοντας εξασφαλίσει ένα ισχυρό βήμα στον Νότο ξεκινά τις ανθρωπιστικές περιοδείες του ανά τις ΗΠΑ, συζητεί με τους μαύρους για τα πολιτικά τους δικαιώματα, ακολουθεί την πολιτική της ενεργού μη βίας διοργανώνοντας καθιστικές διαδηλώσεις και πορείες διαμαρτυρίας, συναντά ξένους ηγέτες, δίνει πύρινους λόγους (εκείνο το θεόπνευστο «Εχω ένα όνειρο» στη διάρκεια μιας ειρηνικής «διαφυλετικής» συγκέντρωσης στην Ουάσιγκτον στις 28 Αυγούστου 1963 θα μείνει στην Ιστορία), διακηρύσσει ότι «έχει φθάσει η κατάλληλη στιγμή που μια συντονισμένη εξόρμηση εναντίον της αδικίας θα μπορούσε να αποφέρει μεγάλα και χειροπιαστά οφέλη».

Τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1960 η δημοτικότητά του φθάνει στο αποκορύφωμά της. Το 1964 του απονέμεται το Νομπέλ Ειρήνης ενώ ψηφίζεται ο Νόμος περί Πολιτικών Δικαιωμάτων που εξουσιοδοτεί την ομοσπονδιακή κυβέρνηση να επιβάλλει την απάλειψη των φυλετικών διακρίσεων στους δημόσιους χώρους και να διώκει ποινικά τις διακρίσεις τόσο στα κρατικά μέσα κοινής ωφέλειας όσο και στην απασχόληση. Σε λίγο όμως θα εμφανιστούν τα πρώτα σημεία αντιπολίτευσης στους κόλπους του μαύρου κινήματος· η φιλοσοφία της μη βίας «σκοντάφτει» όλο και συχνότερα σε εξαγριωμένους ριζοσπάστες που δεν αργούν να του «κολλήσουν» και το άκρως ειρωνικό προσωνύμιο «de Lawd» («ο κ. Προσευχόμενος»). Ο Κινγκ προσπαθεί να διευρύνει τη βάση της οργάνωσής του: συγκροτεί ένα μέτωπο των φτωχών πληθυσμών από όλες τις φυλές, τάσσεται κατά του Πολέμου του Βιετνάμ, πολεμά πλέον «για μια ριζική αναδιάρθρωση ολόκληρης της κοινωνίας, μια επανάσταση αξιών».

Στις 4 Απριλίου 1968 ο μαύρος ηγέτης δολοφονείται σε ηλικία 39 ετών από έναν λευκό «αδελφό» ενώ στεκόταν στο μπαλκόνι του μοτέλ στο οποίο είχε καταλύσει με τους στενούς συνεργάτες του στο Μέμφις του Τενεσί. Στις 10 Μαρτίου 1969 ο δολοφόνος του Τζέιμς Ιρλ Ρέι ομολογεί και καταδικάζεται σε 99 ετών ειρκτή.